Стихотворения. Проза

Собственно японская поэзия, какие бы её формы ни имелись в виду, обозначается в основном другим иероглифом — «ка (га)» или, другое чтение, «ута», что переводится как «песня». Например, нанизанные строфы «рэнга» — следующие друг за другом, составленные в ряд (точнее, в столбик) песни — японский вариант придворного буриме. Классические «высокие» придворные стихи танка — короткая песня, пятистишие. Стало быть, с самого начала японские формы поэтического высказывания предполагали устное публичное «оглашение»,3 тогда как китайские относились к области письменного. Вообще, тема соотношения устного и письменного крайне важна, и о ней ещё будет сказано.

Наконец, что такое хайку (хокку, хайкай)? Всё это примерно одно и то же, но не совсем. Общее для всех трёх терминов — единая, всем известная силлабическая структура 5-7-5. То есть для нас это «трёхстишия». Если же вспомнить, что трёхстишия эти возникли не на ровном месте, а были изначально частью более длинного коллективного произведения «хайкай-но рэнга»,4 всё становится яснее. Окончательную ясность в этом вопросе внёс японский поэт Масаока Сики (1867–1902), который посвятил множество критических работ истории и теории японской поэзии вообще и творчеству Басё в частности. Именно Масаока Сики предложил термин «хайку» для обозначения самой короткой формы японского поэтического высказывания — трёхстишия в нашем понимании. А за словом «хокку» сохранилось основное значение: трёхстишие в качестве зачина коллективного опуса рэнга (или хайкай-но рэнга) или танка.

Как бы то ни было, человека, слагающего танка или хайку, не называют словом «сидзин». Пишущий танка — «кадзин», а мастер, работающий в жанре хайку, — «хайдзин». Получается, что это не собственно поэзия, а нечто иное в жанровом отношении. Хотя, конечно, и китайское стихотворчество, и японское нанизывание слогов, строк и строф традиционно относят к области поэзии.

И здесь уместно вернуться к теме устного и письменного.

Читатель настоящего сборника обнаружит, что сюда вошли не только уже известные хайку Басё в ставших классическими переводах Веры Марковой, но и проза, перемешанная со стихами, в переводах Татьяны Соколовой-Делюсиной. Интересен сам феномен этой прозы. Играя роль пояснения, обрамления, обширного комментария, как будто взятого непосредственно из жизни в её исходной форме, эта дневниковая, документальная в фактическом отношении, но художественно написанная проза вводит читателя в контекст основного текста-высказывания (собственно хайку), рисует атмосферу, в которой была создана миниатюра. Слово «рисует» здесь не случайно, потому что наряду с прозой «хайбун» по мере развития жанра хайку возникла традиция пояснительных картинок «хайга» к трёхстишиям-хайку. Сосуществование поэзии, живописи и каллиграфии имеет давнюю традицию, уходящую, как водится, в Китай. Так что здесь налицо очередная реализация вполне традиционного, уже укоренённого в культуре феномена. Важно другое: японская поэтическая миниатюра настолько ситуативна, до такой степени привязана к конкретному хронотопу, что неизбежно нуждается в комментарии. Прозаическом либо изобразительном. Последний в данном случае, к сожалению, исключён по соображениям типографского характера. Однако наличие в сборнике авторской прозы, путевых дневников Басё имеет своей целью компенсировать у читателя недостаток необходимого зрительного ряда.

Когда японец, пусть даже современный, читает хайку, перед его мысленным взором сразу же возникает более-менее однозначная картина происходящего. Ему дан кусочек мозаики, а всю картину он достроит сам исходя из своего опыта. Если же такового нет или не хватает, требуется литературный комментарий. Все сборники хайку Басё, издаваемые в современной Японии, снабжены подробнейшими, иногда даже кажется, что излишними комментариями. Эта комментаторская традиция очень сильна. Как будто считается, что без прозаического комментария стихотворение ничего не стоит, и поэтому комментариями дополняют даже современные стихи, верлибры-гэндайси.