Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник»

К подобному выводу подталкивает и очевидно личностный, субъективно-поэтический принцип пушкинского словоупотребления, выбранный здесь и выделяющий в мире все изменчивое, неуловимое, мгновенное: задумчивость ночей, безлунность блеска, недвижность воздуха… Узорные ограды, прогулки, наслаждение полнотой бытия: чтением, балами, холостой пирушкой — все это приметы «частной», выведенной за рамки государственной сферы жизни. Интересная деталь: используя едва ли не единственную выпадающую из общего идиллического настроя и явно тяготеющую к одической торжественности строку Гнедича «Шпиц тверди Петровой, возвышенный, вспыхнул над градом», — Пушкин возвращает ей утраченную мягкость, субъективность: «..и светла // Адмиралтейская игла». Да и авторская сноска, сопровождающая именно стихи 43–58, отсылает нас к художественному опыту П. А. Вяземского, в свою очередь также — пусть полемически![79] — связанному с «Рыбаками» Н. И. Гнедича.

Но при этом описание частного мира дано у Пушкина в оправе из державных образов, воссозданных поэтическим словом, тяготеющим к весомой точности оды:

Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит. (…)

В этом месте Пушкин находит единственно возможный путь перерастания «одического» импульса в «идиллический», и, значит, идеал его не «умиротворение», свободное от государственного величия, но именно возможность проникновения одного в другое, проницание одного другим. В следующей строке — «Твоих оград узор чугунный» — речь также пойдет о материале (гранит → чугун), и пока читатель будет следить за чисто внешним описанием, поэт незаметно заведет разговор о том, что воплощено в этом материале. Ибо одно дело — державно сковывающие стихию реки гранитные берега, и совсем другое — чугунные решетки садов с тенистыми и уединенными уголками. Точно так же, исподволь, поэт переключает свой текст из одного жанрового регистра в другой, когда настает время вернуться в одическую тональность: после слов о голубом пламени пунша вполне естественно звучит рассуждение о «воинственной живости» потешных «Марсовых полей». Мы даже не успеваем уследить, как и когда Пушкин окончательно переводит тему в «высокий план», ведь «однообразная красивость» — образ, в равной степени могущий выражать и «частное» восхищение, и «державный» восторг. Но переход на новые позиции совершен; поэт восклицает: «люблю» —

(…) Лоскутья сих знамен победных,
Сиянье шапок этих медных,
Насквозь простреленных в бою.
Люблю, военная столица,
Твоей твердыни дым и гром (…)

Здесь и далее воспроизводится перечислительный ряд тем канонической оды (на рождение «порфирородного отрока», на «взятие» и т. д.), который станет ведущим приемом в «Пире Петра Первого». Но — и тут Пушкин ставит перед читателем еще одну жанровую загадку — в тот же ряд встает вдруг, без всякой паузы, весна, которая могла служить темой сентименталистской (ср. у М. Н. Муравьева: «Ода десятая. Весна»), однако никак не классицистической оды. А ведь именно на последнюю сознательно сориентированы все предшествующие строки. Тем не менее текст есть текст:

(…) Или, взломав свой синий лед,
Нева к морям его несет,
И чуя вешни дни, ликует.

Ликование весны соотнесено и с ликованием народа, узнавшего о рождении будущего своего главы, и с духовным подъемом, вызванным военной победой. Жанры перетекают друг в друга; происходит как бы «снятие» оды через идиллию, а идиллии через оду. Сферы человеческого бытия оказываются взаимопроницаемыми; любовь поэта объемлет собой весь мир в его двойственном проявлении — общем и частном. Ибо в том и заключен основной сюжетный конфликт повести (а значит, и его жанровый «конфликт»), что бытие распалось на противостоящие друг другу начала — великое и малое, общественное и гражданское, одическое и идиллическое. Пушкин же не с одой и не с идиллией. Он — как повествователь — над ними и лишь вынужден пользоваться масками: «одического витии», воспевающего несуществующее величие Всадника, и «идиллика», передающего жизнеощущение «бедного» Евгения.

Необходимо воссоединение разошедшихся сфер человеческой жизни. Таков идейный и жанровый итог «Медного Всадника», в скрытой форме выраженный еще до начала развития основного действия — в авторском монологе. Между прочим, в этом «предваряющем итоге» впервые появляется имя Петра: царю как бы возвращается его индивидуальность. Жизнь самой Истории не знает различия между «высоким» и «низким», а победа весны так же важна, так же «исторична», как и победа над врагом.