Стивен Кинг

Давно доказано, что о таких внутренних угрозах — «карманных страхах» — люди начинают думать при отсутствии внешних. Отчасти это объясняет, почему модернизированный жанр horror расцвел именно в США — стране, жители которой большую часть XX века наслаждались миром и процветанием. В России, населению которой постоянно угрожали внешние враги или собственные власти, он был почти неизвестен — несмотря на потребность в нем, которую время от времени порождало индивидуальное сознание. Если у коллектива страхи общие и, как верно подметил Кинг, социальные, то личность наедине с собой боится совсем других вещей. Боится болезни, смерти, безумия, потери близких и даже буки, сидящего в шкафу. Кинг умело препарирует все эти страхи, выступая, по его собственным словам, психоаналитиком наоборот. «Этим парням платят за то, что они развеивают людские страхи, а мне — за то, что я их укрепляю». Вероятно, нужно и то, и другое: «Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными».

Сила Кинга заключается в том, что он четко понимал свою общественную функцию и старается (во всяком случае, старался до начала девяностых) не выходить за ее пределы. «Читая ужастики, — доверительно сообщает он публике, — вы всерьез не верите в написанное. Не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, — из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд[2]. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску — усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов».

В сочинениях Кинга критики находят все пласты ужаса, последовательно освоенные человечеством. Первый — бессознательный первобытный страх, относящийся ко всему, что находится за пределами круга света от горящего костра. Второй — ритуальный страх перед духами, мстящими за нарушение принятых правил (на нем основано большинство суеверий и примет). Третий — мифологический страх перед силами Зла, к которым относятся и христианский дьявол, и чуждые нашему пониманию инопланетяне. Четвертый — социальный страх перед карающей властью или, напротив, бунтарской стихией толпы. Пятый — страх перед выходящей из-под контроля цивилизацией с ее техническими, атомными и генетическими игрушками. Вспомните прочитанные вами кинговские книги — и вы без труда найдете в каждой один, а то и несколько этих пластов.

Ужас № 1 появляется чаще всего и пронизывает всю ткань повествования, безотказно действуя на читателя. Как ни странно, этот древнейший ужас проник в литературу только в XX веке — во многом благодаря старику Фрейду. До этого его можно было распознать только в записях сказок примитивных племен. Сказки и предания других народов (в том числе русские) имели дело с ужасом №2 — «не пей, козленочком станешь », «не открывай эту дверь, за ней Баба-яга». Со времен античности в словесности возобладал ужас №3, породивший полчища чертей, ведьм и вурдалаков, а в отраженном виде — властелина колец Саурона с бригадой Черных Всадников. «Век просвещения » погасил веру в метафизическое Зло, но не освободил людей от страха — теперь они боялись гильотины, танков, концлагерей и прочих милых примет народившегося супергосударства. Почти одновременно родился ужас перед наукой, пришедший в литературу с «Франкенштейном» Мэри Шелли. В новом сознании «безумный изобретатель» заменил дьявола, насылающего на людей всевозможные беды. В эпоху романтизма ожили и мифологические страхи прошлого, хотя теперь их пытались порой истолковать рационально.

К середине XIX века все было готово к появлению отдельного жанра литературы ужасов. Его черты находят в творчестве Эдгара По, Гофмана и даже Гоголя, однако здесь чистый horror растворен в романтическом субстрате — оттуда явились и чародеи, и бледные призраки, и разрытые могилы под луной. В сгущенном виде все это предстало в готических романах Энн Рэдклиф и Мэтью Льюиса, ныне прочно забытых, — даже Кинг, кажется, знаком с ними весьма плохо. Оказалось, что простого нагромождения ужасов — а в «Монахе » того же Льюиса их больше, чем в любом романе Кинга, — недостаточно, чтобы впечатлить читателя. Как ни странно, более долговечным оказался маленький и довольно неумелый роман 19-летней Мэри Шелли — там присутствовала атмосфера ужаса, действующая сильнее, чем смачные описания окровавленных трупов и раскрытых гробов. «Эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц, превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры».