Страх. Сладострастие. Смерть

Именно для этого Роман Григорьевич делает авторов режиссируемых им пьес персонажами действия. И это отнюдь не странная прихоть режиссера, специфический «авторский почерк», это совершенно определенное и точное указание на центральное место человека в творчестве Романа Виктюка. Автор пьесы становится стержневой осью всей пьесы, Виктюк как бы показывает нам: человек больше того, что он делает, он вообще – больше. И это не вопрос режиссуры, это абсолютная прерогатива драматурга, поскольку таким образом устанавливаются основные, базовые акценты, и этим определяется собственно смысл всего действия. А то, что человек может быть разным – Садом, Уайльдом или Жаном Жене, только лишний раз подчеркивает, что «разный», Другой – это тоже Человек, то есть я! Поскольку в собственной человечности мало кто из нас сомневается. Вот почему, познавая других, мы познаем в первую очередь себя, и зачастую, если что-то мы отвергаем в других, мы отрицаем это в себе. И этот опыт чрезвычайно важен, поскольку именно он позволяет нам восстановить собственную целостность, человеческую самоидентичность, а проще говоря, разглядеть в себе человека, не лик Бога, не гримасу Дьявола, не оскал Зверя, а собственно Человека, не искаженного подсознательно осуществляемой моральной цензурой.

Суть практики спектакля Романа Виктюка состоит в способности этого удивительного действия вскрыть и вычистить невротические нарывы, освободив нас таким образом для нормального и естественного существования, для жизни. Разумеется, это становится возможным только в том случае, если мы доверяемся, вверяемся событию спектакля. Если же мы по наущению все тех же невротических комплексов не позволяем себе жить спектаклем, пытаемся отстраниться, разглядывать его в качестве стороннего наблюдателя, этот эффект недостижим. Здесь необходима добрая, даже доверчивая воля.

Именно это тело события спектакля является подлинным существом драматургии Романа Виктюка, а вовсе не те простые изменения в тексте авторской пьесы.

Говорить, что искусство должно отвечать только эстетическому императиву, – значит отделять искусство от человека. Недаром знаменитая эстетическая афера создать искусство ради искусства, «Искусство для Искусства», с треском провалилась. Ее легендарный автор – Оскар Уайльд – заплатил за свою искусственную бутоньерку искусства жизнью, исполненной невыразимым страданием. «Своевольный гений позабыл об одной неудобной карте: у него в груди было сердце, слабое человеческое сердце», – скажет об этом неудавшемся предприятии Оскара Уайльда Константин Бальмонт. Искусственное сердце способно выполнить насосную функцию, так важную для тела, но бесполезную для души, у которой нет сердца. С нас уже вполне достаточно искусственности, и ведь только жизнь, как это ни странно, обладает действительным правом на вечность.

Произведение искусства исходит из человека и обращено к человеку, поэтому только через человека, через его психологию, через его душу и можно понять сущность искусства. Но есть ли у искусства цель большая, нежели просто быть и представлять? Не о целесообразности веду я речь, но о сути искусства. Так есть ли у него цель, некий промысел, ценность? Или же это просто некая накипь, побочный продукт психической деятельности, пригодный разве забавы ради? Екклесиаст говорит: «Беда во всем, что делается под солнцем; ибо участь для всех одна; потому-то осмеливаются люди на зло, и пока они живы, в сердцах их – безумие, – а после этого – к мертвым». Ему же принадлежат слова: «Если Бог хочет наказать человека, Он лишает его разума». Поэтому тот, кто радеет за душу безумца, тот, кто способен вернуть ему природную мудрость души, помогает тем, от кого даже Бог отвернулся. В этом подлинный и высший гуманизм, без которого настоящее искусство немыслимо. «Бессердечное» искусство существует вне человека, помимо человека и даже вопреки ему. Забыв об этой «неудобной карте», мы заведомо обречены на проигрыш. Творец, позабывший об этой «карте», не только губит свое произведение, но и своего почитателя и себя самого сжигает в домне этого служения Пустоте.