Страх. Сладострастие. Смерть

В Театре Романа Виктюка играют игру (если вообще играют), потому что режиссер говорит о человеке. Впрочем, это не значит, что человек – это только игра. Каждый спектакль Романа Виктюка концептуально отражает не всего человека, а лишь один из его ликов, один из фундаментальных аспектов его бытия. Только во всей своей совокупности с учетом еще не состоявшихся постановок его спектакли способны ответить на заявленный вопрос, сформулированный еще Кантом: «Что есть человек?» Последнее утверждение дает нам полное основание говорить о том, что у Романа Григорьевича нет «отдельных спектаклей», у него есть один целостный спектакль, который, в сущности, он сам и воплощает. Каждый спектакль Романа Виктюка – это исповедь человека, исповедь человечества, преломленная в душе конкретной личности, исповедь души, исповедь перед смертью, исповедь перед лицом смерти, исповедь на смертном ложе. Человек слишком сложен, слишком многогранен, чтобы можно было сказать о нем сразу все. И нужно ничего не смыслить в психологии, чтобы уповать на однозначное и одномоментное воплощение человека в произведении искусства. Поэтому всякий, кто пытается добиться однозначного и односложного ответа, или просто не скажет ничего путного, или настолько плохо представляет себе человека, что лучше бы такому деятелю и вовсе не открывать рта. Вопрос о человеке слишком важен, может быть, он просто не оставляет нам права на ошибку.

О главной теме своего спектакля Роман Григорьевич всегда заявляет с самого начала и не заставляет нас мучительно искать главное, отделяя зерна от плевел. «Саломею» он начинает сценой суда над Уайльдом, сценой, где Уайльд предстает перед нами во всем великолепии и во всей искусственности своей излюбленной маски эстета. Иронизируя над своими судьями, Уайльд заявляет, что они вряд ли смогут оценить по достоинству удивительное благозвучие его имени; он просит их учесть, как красива сегодня его бутоньерка; он приуменьшает на несколько лет свой возраст и привлекает философию Платона в качестве адвоката. В этой сцене Роман Виктюк доводит феномен психологической игры до степени абсолютной очевидности. Жесты, интонации, позы, ритм – все говорит, просто вопиет об игре, о маске. Чрезвычайно точно выбрана и сама ситуация, ведь суд для Уайльда – это место реинкарнации его страха. И поэтому именно здесь, в «зале суда», его игра проявляется во всей своей полноте, с предельной яркостью. Непосредственная связь между страхом и игрой улавливается в сцене суда почти инстинктивно, подсознательно: мы просто вынуждены порождать игру под жестоким нажимом страха. Интересно, что сцена, в которой Уайльд принимает решение предстать перед судом, а не покинуть злосчастную для него Англию, сцена, предшествующая суду, отнесена Романом Виктюком почти в самый конец спектакля, к тому моменту, когда страх и любовь достигают своей высшей точки. Таким образом, переставляя события жизни Уайльда в обратном порядке, Роман Григорьевич замыкает перед нами круг, составляющий сущность его произведения.

Хотя Роман Виктюк ни на секунду не забывает о том, что игру человека можно только играть, он обязательно тщательно прорисовывает в спектакле одну, две, иногда три сцены, где актеры играют «навзрыд», то есть преодолевая человеческую маску, прорываясь в искренность. Но это не искренность сама по себе, коей в нашей жизни просто нет, а крик боли, которую приносит сдираемая с лица маска. Мы не можем снять и отбросить сроднившиеся с нами маски, а человеческая душа сама по себе, без содержательного обрамления незаметна как воздух. Поэтому момент истины вершится не когда мы якобы «искренни» и не когда мы «раскрываем душу», а в тот трагический миг, когда маска стягивается с израненного ею лица. Это точка трансгрессии, проявляющая истину. И эти изумительные по силе своего психологического воздействия сцены Роман Григорьевич облекает в такую разящую душу форму, которая не заглушает, а, напротив, оттеняет, усиливает боль, делает ее яркой, живой, то есть настоящей.