Страх влияния. Карта перечитывания

Я буду следовать тому порядку пропорций ревизии, который приведен в моей книге «Страх влияния», потому что их движение основывается как на лурианской модели мифа творения (хотя я не осознавал это, когда они пришли мне в голову), так и на модели вордсвортианского стихотворения-кризиса, т. е. парадигмы современной лирики. Сам термин «пропорция» (ratio) я заимствую из нескольких источников. В математике он обозначает отношение между двумя подобными величинами, определяющееся тем, сколько раз одна из них содержится в другой. В науке о деньгах это количественное отношение одного металла к другому в соответствии с их ценностью в качестве денег. И все же это слово имеет и значение «разум», «мысль», и я подозреваю, что первоначально выбрал его, потому что его с пренебрежительным оттенком использовал Блейк. Хартман отмечает, что Блейк ассоциирует «пропорцию» с ньютонианством и использует это слово для того, чтобы обозначить «редуктивное или нетворческое отношение между двумя и более терминами одинаковой величины». Мои пропорции ревизии — это отношения неравных терминов, потому что поздний поэт всегда преувеличивает предшественника, подделываясь под него («истолковывая» его). Хартман проницательно указывает, что в «Тигре» слова «ужасная симметрия» следует читать как «ужасная пропорция», поскольку голос, который говорит в «Тигре», — это эфеб, а сотворил Тигра предшественник. Таким образом, Тигр, как полагает Хартман, — это Призрак Осеняющего Херувима, который себе самому навязывает воображение последыша.

Именно против такого призрачного образа сдерживающего начала (пусть оно зовется творческим страхом) действуют пропорции ревизии, и сегодня я вижу (как никогда ранее), что действуют они согласованными, или диалектическими, парами: кли- намен/тессера; кеносис/даймонизация; аскесис/апофрадес — и что каждая пара следует лурианскому образцу ограничения/замещения/представления. Я также считаю, что все три пары могут быть использованы в подлинно всеобъемлюгцих и честолюбивых стихотворениях, длинных или коротких. В самом деле, я полагаю, что последовательность и изменение трех пар пропорций формируют образец, ставший центром великой современной лирики, традиция которой восходит к ее предшественникам «Проталамиону» Спенсера и «Люсидасу» Мильтона, вполне определяется в лирике кризиса Кольриджа и Вордсворта, включает в себя важнейшие следствия в виде известнейших стихотворений Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Иейтса и Стивенса и продолжается в лучших стихотворениях, пишущихся сегодня. Каким бы ни было формальное деление на строфы, главные стихотворения романтической традиции, с точки зрения аргументации и образности, делятся на три части, весьма напоминая модель «Оды признаков». Это, во-первых, первоначальное видение утраты или кризиса, в центре которого стоит вопрос обновления или выживания воображения; во-вторых, безнадежный, или редуктивный, ответ на этот вопрос, в котором утверждается, что сила души, какой бы великой она ни была, не способна преодолеть препятствия языка и вселенной смерти, внешнего чувства; в-третьих, обнадеживающий или, по крайней мере, непрекращающийся ответ, хотя и ослабленный признанием невосполнимой утраты. С точки зрения истории, это не что иное, как замещение протестантского образца, и то же соотношение можно найти в подобных же триадах духа в Псалтири, в книгах Пророков, в книге Иова. Но, пусть и полученный из этих источников, образец существует, и сегодня я полагаю, что он и сложнее, и точнее, чем мы думали, и он-то и устанавливает образцы недонесения, т. е. истолкования, а также образы ревизионистской, или опоздавшей, поэзии.