Страх влияния. Карта перечитывания

Квинтилиан, определяя металепсис и присваивая ему латинское название «transumption», резко осуждал этот троп, утверждая, что он пригоден лишь для комедии. Современную историю переиначивания можно назвать «местью тропа», ибо, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до настоящего времени, включая эпоху романтизма, он был главным модусом поэтической аллюзии и фигурой, без которой стихотворения невозможно было бы закончить. Преобладание переиначивающей аллюзии — это единственно важный фактор воспитания сознательного риторического тона в романтической и пост-романтической поэзии. «То transume» значит «перевезти через», и перенесение терминов, которое мы можем называть переиначиванием, похоже на перевоз через стихотворение в его конец. Квинтилиан, смутившись, посчитал его тропом, изменяющим значение, поскольку он обеспечивает переход от одного тропа к другому: «Именно мета- хепсис, исходя из своей природы, формирует своего рода промежуточный шаг между перенесенным термином и вещью, на которую он перенесен, он не содержит никакого значения в себе, но просто обеспечивает переход». Вместо «никакого значения в себе» лучше было бы сказать «никакого присутствия или времени в себе», ибо переиначивание может показаться комичным, лишь отдаваясь во власть живого настоящего.

Некоторые современные риторы считают металепсис всего лишь понятой в расширительном смысле метафорой с опущенным центральным термином, но елизаветинец Паттенхем ближе подходит к его сути, даруя ему титул натянутого, или «привезенного издалека»:

«…как когда мы предпочитаем принести слово издалека, а-не использовать подручный материал, чтобы выразить предмет так же или яснее. И кажется, будто разработчик этой фигуры стремился удовлетворить женщин, а не мужчин: ибо у нас стало уже Поговоркой, что привезенные издалека драгоценные вещи хороши для леди; так и в этой манере речи мы, перескочив через головы столь многих слов, используем одно, самое отдаленное, для того чтобы высказать свой предмет…»

Через голову других тропов металепсис становится представлением, вопреки времени приносящим настоящее в жертву идеализированному прошлому или будущему надежд. Фигура фигуры, он отказывается стать редукцией или ограничением, становясь вместо этого представлением, предваряющим или «превратным», в первоначальном смысле превращения позднего в раннее. В качестве защиты апофрадес — это выбор между интроекцией и проекцией, между идентификацией и опасной ревностью. Либо выплевывание и, следовательно, отдаление будущего и проглатывание, идентификация с прошлым в ходе подстановки, поздних слов вместо ранних в предшествующий троп, либо отдаление, проецирование прошлого и идентификация с будущим а результате подстановки ранних слов на место поздних. В поэзии Мильтона, как будет показано в одной из следующих глав своей книги, слияние металепсиса с аллюзией приводит к появлению сильнейшего поэта, поглощающего всех своих предшественников и превращающего процесс поглощения в суть своей программы и в смысл своего творчества. Развитие поэзии после Мильтона объяснялось металептическим обращением, господствующим над образами завершающих строк многих главных романтических и пост-романтических стихотворений.

Чтобы закончить рассмотрение нашей карты недонесения, придется ответить на два принципиальных вопроса. Во-первых, каково теоретическое основание разделения пропорций, тропов, защит и образов на группы ограничения и представления? Во- вторых, сколь широко применима и насколько полезна наша карта, в конце-то концов? Разве непохоже, что вследствие принципа риторического замещения, сознательно используемого всеми способными поэтами, лишь весьма немногочисленные стихотворения будут соответствовать нашей абстрактной модели?