Страх влияния. Карта перечитывания

Отцовские образы театра метонимичны: «Свои разбежавшиеся стада, / Варварского языка, ослюнявленного и почти прервавшегося / Дыхания». Все, что радует, уничтожено или унесено прочь регрессией, не способной сдержать ностальгию: «Дети смеются и звонят оловянное время». Это ограничение столь крайнее, с точки зрения образности, даже для Стивенса, что реакция даймонизация в Американском Возвышенном становится самой насильственной и испытывающей терпение читателей гиперболой из всех, встречающихся в поэзии Стивенса. Образы высоты вздымаются до театра небесного пейзажа, который не может ограничить даже характерная ирония Стивенса:

Разбрызганное вширь, из любви к великолепию

И к одиноким удовольствиям пространства великолепия.

Когда театр, как то и должно быть, рушится, Стивенс приходит к апофеозу своего вытеснения в единственном отрывке, который сильнее всего остального произведения воздействует на меня:

Это ничто, пока содержится в одном человеке,

Ничто, пока эта названная вещь безымянна

И разрушена. Он открывает дверь дома

В пламя. Ученый с одной свечой видит

Северное сияние, раздвигающее рамки

Всего, что он есть. Он чувствует, что испуган.

Дикинсон понравилось бы это, поскольку тут цена Американского Возвышенного называется вслух так же громко, как и в ее поэзии. Стивенс вновь пытается в последний раз повторить перед лицом зарниц упражнения своей поэзии, но не в силах лишить Северное Сияние имени. В его сознании всплывают триумфы, случившиеся раньше, когда он обладал силой, необходимой для того, чтобы разрушить вещи, имеющие имя:

Отбрось огни, определения

И скажи о том, что ты ищешь во тьме,

Что оно — вот то, что оно — вот это,

Но не используй сгнивших имен.

* * *

Есть и для Солнца проект. Солнце, цветение злата,

Никак не должно называться, но быть

Трудным бытием того, чем оно быть должно.

Но эти огни не отбросить, и нет для зарниц проекта. Дверь дома Стивенса, возведенного на зыби морской, открывается в пламя, и тьма доказывает, что высота, которую освещает самая высокая свеча, не так уж высока. Исходя из этой неудачной, не как представление, но как доказательство, гиперболы, Стивенс пытается достичь заключительного ограничения характерным для него аскесисом в сублимирующей метафоре песни VII.

Эта песня возвращается к небесному пейзажу (или продолжает описывать его), но это совсем другое небо, где господствует смертный бог, Ананке Прекрасной Необходимости (как ее назвал Эмерсон в «Пути жизни»), восседающее на троне среди звезд Воображение, снисходящее до того, чтобы погасить наши планеты, когда ему того захочется:

Покидая то место, где мы были и где искали, где

Мы знали друг друга и мысли друг друга,

Дрожащий остаток, замерзший и неизбежный,

Только эту корону и тайную Каббалу.

Эта корона и тайная, или алмазная, Каббала (знал ли Стивенс, что первоначальное значение слова — «принятие»?) — это расширенная метафора, при помощи которой поэт надеется в конце концов заключить мир с зарницами, как с платонически- эмерсонианским божеством, притязающим на поклонение и заслуживающим его, потому что это божество прекрасно и потому что при поклонении прекращение ответного насилия поэтического сознания становится необходимым следствием небесного насилия. Но Стивенс, как и Дикинсон, не может принять метафору с ее субъект-объектными различениями, замыкающими сознание поэта в самопротиворечивости. Ибо даже Аврора, коронованная тайная Каббала небес, «не отваживается устремиться случайно в свой собственный мрак». Как и Шелли, Стивенс — последователь Лукреция, и он обнаруживает свой образ свободы в клинамене, или отклонении: «Оно должно променять судьбу на случайный каприз». Сублимируя свою собственную метафору, Стивенс превращает зарницы в другого земного поэта, связанного необходимостью, или прагматикой человеческой коммуникации. Зарницы-как-корона «движутся, чтобы найти / То, что должно разрушить это», и искомое ими не больше, чем, «скажем, легкомысленная беседа под Луной».

Затем следует одно из прекраснейших изобретений Стивенса — возвращение переиначивающей аллюзии, столь ослепительной, что она заставляет предположить, что Стивенс — маленький Мильтон нашего века. Песни VIII–X завершают стихотворение полномасштабным обращением позднего в раннее, в центре которого находится образ поры невинности. Интроецируя зарницы и проецируя смерть вовне, в любом случае ненадолго, Стивенс отождествляет себя с тем ранним, что ужасало его:

Так, тогда эти огни вовсе не чары света,

Не глас с небес, но невинность.

Невинность земли, а не ложный знак

Или символ злобы…