Страх влияния. Карта перечитывания

Само собой разумеется, что заменой настоящего задника для каждого одинокого мыслителя становится Ночь, а Смерть, которой напрасно боятся, поистине дружески помогает всем сильным поэтам. Листки оборачиваются сдавленными криками, а настоящие вопли не слышны. С рассветом возвращаются последовательности, и ни один поэт qua поэт не может подчиниться знаменитому приказу Ницше: «Стремись жить так, как если бы было утро». Поскольку эфеб — поэт, он вынужден стремиться жить так, как если бы была полночь, продленная полночь. Ведь первое, что испытывает эфеб, воплотившись в нового поэта, — чувство, что он брошен, вовне и вниз, той же славой, которая нашла его и, признав, сделала поэтом. Первичная сфера эфеба — океан или берег океана, и он знает, что достиг стихии воды в падении. Инстинкты удержали бы поэта на этом месте, но стремление к противоборству увлекает его от воды и посылает в глубь суши на поиски огня его собственной позиции.

Большая часть того, что мы называем поэзией, — во всяком случае, начиная с эпохи Просвещения — представляет собой этот поиск огня, т. е. непоследовательности. Повторение остается у брега вод, а Ошибка приходит только к тем, кто, презрев непоследовательность, отправляется в воздушное путешествие в сферу ужасной свободы невесомости. Начало и конец Прометеева поиска, или поиска поэтической силы, — это антиномичные брошенность (т. е. повторение) и экстравагантность (Verstiegenheit Бинсвангера, или поэтическое безумие, или истинная Ошибка). Это обыкновенный циклический поиск, и его единственная и славная цель, вне всякого сомнения, недостижима. Со времен великих поэтов древности те немногие, кому удается разорвать круг и выжить, уходят в Контр-Возвышенное, в поэзию земли, но эти немногие (Мильтон, Гете, Гюго) — младшие божества. Сильные поэты нашего времени, пишущие на английском языке, даже целиком и полностью увлекшись соревнованиями по борьбе с мертвыми, никогда не заходят так далеко, чтобы ступить на эту четвертую ступень, ступень поэзии земли. Эфебов много, встречаются и те, кто отваживается на Прометеев поиск, а трое или четверо (Харди, Йейтс, Стивенс) создают поэзию непоследовательности, поэму воздуха.

Да будет мое стихотворение там, где оно, стихотворение предшественника, уже есть, — такова рациональная формула каждого сильного поэта, ибо поэтический отец присваивается в «оно», а не в «сверх-я». Отношение способного поэта к своему предшественнику более всего похоже на то, как Экхарт (и Эмерсон) относится к Богу; не просто как часть Творения, но как его лучшая часть, несотворенная субстанция Души. Первой главной проблемой последыша неизбежно становится повторение, ибо повторение диалектически поднимается до претворения, а это путь спасения, уводящий эфеба прочь от ужаса, который испытываешь, обнаружив, что сам ты только копия или модель.

Повторение как возвращение навязчивых образов нашего собственного прошлого, возобладавших в борьбе с нашими прежними привязанностями, — это один из тех врагов, с которыми мужественно сражается психоанализ. Фрейд считал повторение, в первую очередь, модусом принуждения и через инерцию, регрессию, энтропию сводил его к инстинкту смерти. Фенихель, неутомимый энциклопедист психодинамики Фрейда, следуя Основателю, допускает существование «активного» повторения, направленного на достижение господства, но одновременно подчеркивает «отменяющее» повторение, невротическую травму, куда ярче описанную Фрейдом. Фенихель отличает, насколько это ему удается, «отмену» от других защитных механизмов:

«При формировании реакции принимается установка, противоречащая первоначальной; отмена — следующий шаг. Делается что-то позитивное, что реально или магически противоположно чему-то еще, что — опять-таки на самом деле или в воображении — делалось раньше… Идея искупления своей вины есть не что иное, как выражение веры в возможность магической отмены».

В данном случае принуждение остается принуждением к повторению, но с обращением бессознательного значения. Изолируя идею от первоначального эмоционального вклада, повторение сохраняет свою власть над ней. Когда речь идет о любом психическом процессе, то — употребляя любимое выражение Фрейда — «по ту сторону принципа удовольствия» находится сумеречная зона, особенно мрачная, если мы говорим о поэзии, призванной приносить удовольствие. Герой «По ту сторону принципа удовольствия», мальчик восемнадцати месяцев от роду, играя в свою игру «fort! — da!», овладевает исчезновениями своей матери, драматизируя цикл ее утраты и возвращения. Превращение импульса к игре в дополнительный пример навязчивого повторения — это еще одно дерзкое начинание Фрейда, но не столь дерзкое, как грандиозный скачок к тому, чтобы приписать всякое побуждение к повторению влечению к регрессии, практической целью которого оказывается смерть.