Страх влияния. Карта перечитывания

«На протяжении длительного времени, стремясь уклониться от внешней опасности, индивид бежит от опасных ситуаций, избегает их, пока в конце концов не становится достаточно сильным, чтобы отвести угрозу, активно преобразуя действительность. Но от себя бежать невозможно; и никакое бегство не избавит от внутренней опасности; следовательно, защитные механизмы «я» вынужденно подделывают внутреннее восприятие, так, чтобы оно передавало нам только несовершенную и видоизмененную картину «оно». В отношениях с «оно» «я» парализовано своими сопротивлениями или ослеплено своими ошибками, а результат в сфере психических событий можно сравнить с достижениями несчастного путешественника, странствующего по неизвестной ему стране.

Цель механизмов защиты — отвратить опасность. Можно не обсуждать, насколько успешно они применяются; сомнительно, сможет ли «я» вообще обходиться без них в своем развитии, но также верно и то, что они сами могут стать источником опасности. Не так уж редко оказывается, что «я» уплатило слишком высокую цену за услуги, предоставленные этими механизмами» (курсив мой, а не Фрейда).

Этот меланхоличный взгляд созерцает взрослое «я» в миг его величайшей силы, защищающее себя от исчезнувших опасностей и даже ищущее замещений исчезнувших оригиналов. В агоне сильного поэта замещения, которые он отыскал, превращаются в то, чем раньше был сам эфеб, сокрушающийся в некотором смысле о славе, которой у него никогда не было. Не отказываясь пока от предложенной Фрейдом модели, исследуем повнимательнее важнейшие механизмы «отмены» и «изоляции», прежде чем обратиться к той тьме, которую я назвал кеносисом, или «опустошением».

Фенихель связывает «отмену» с искуплением, с очищением, с купанием, во всяком случае нарушающим табу на омовение и направленным поэтому на совершение чего-то противоположного навязчиво повторяемому действию, но все же парадоксальным образом представляющим то же самое действие с противоположным бессознательным значением. Сублимация в искусстве, с этой точки зрения, связана с установками, направленными на отмену воображаемых деструкции. Изоляция разъединяет соединенное, сохраняет травмы, но отвергает их эмоциональные значения, нарушая табу на прикосновение. Пространственные и временные искажения часто сочетаются в таких явлениях изоляции, как и следовало ожидать, учитывая ее связь с первичным табу на прикосновение.

Кеносис куда амбивалентнее клинамена и тессеры, и он неизбежно уводит стихотворения в глубины сферы антитетических значений. Ибо в кеносисе битва художника против искусства проиграна, и поэт, даже уничтожая образец предшественника свободной преднамеренной утратой последовательности, падает или убывает в пределах ограничивающих его пространства и времени. Его позиция оказывается позицией его предшественника (как позиция Китса оказывается позицией Мильтона в первом «Гиперионе»), но значение позиции уничтожено, позиция избавлена от приоритета, своего рода божественности, и удерживающий ее поэт сильнее изолируется не только от своих соперников, но и от последовательности. своего «я».

Как использовать это понятие кеносиса читателю, пытающемуся описать стихотворение, которое, как ему кажется, он обязан описать? Пропорции клинамен и тессера могут пригодиться в том случае, если совпадают (или не совпадают) элементы разных стихотворений, но эта третья пропорция, кажется, применима скорее к поэтам, не к стихотворениям. Поскольку нам, читателям, нужно танцора по танцу узнать, а певца — по песне, чем поможет нам в трудном нашем предприятии эта идея самоопустошения, которое в поисках защиты от отца полностью уничтожает сына? Кеносис в «Оде западному ветру» Шелли — чьи это уничтожение и изоляция, Вордсворта или Шелли? Кто страшнее опустошается в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» Уитмена, Эмерсон или Уитмен? Когда Стивенс противостоит страшным зарницам, его ли это осень или осень Китса опустошается от очеловечивающего ее утешения? Эммонс, прогуливаясь по дюнам залива Корсонс, опустошается, избавляясь от Всевышнего, оказывающегося теперь за его пределами, но не сводится ли значение стихотворения к приговору Всевышнему Эмерсона пребывать за пределами даже этого сказания? Отречение кажется неизбежной характеристикой заключительных фаз развития любого романтического поэта, но свою ли песню запоет он по обращении? Данте, Чосер, даже Спенсер могут каяться, не выходя за пределы своей поэзии, но Мильтон, Гете, Гюго отрекаются от ошибок своих предшественников, а не от своих. В амбивалентной поэзии современных поэтов, даже таких сильных, как Блейк, Вордсворт, Бодлер, Рильке, Йейтс, Стивенс, каждый кеносис опорожняет силы предшественника, как если бы магические отмена-и-изоляция стремились сберечь Эгоистическое Возвышенное за счет отца. Кеносис в этом поэтическом и ревизионистском смысле оказывается действием самоотречения и все же стремится заставить отцов расплачиваться за их собственные грехи, а по возможности, и за грехи сыновей.