Страх влияния. Карта перечитывания

Сильный поэт вглядывается в зеркало своего падшего предшественника и сохраняет не предшественника и не себя, но гностического двойника, темную инаковость, или антитезис, которым и он, и предшественник страшатся стать, продолжая быть. Из этого важнейшего уклонения создается сложный обман положительного апофрадеса, делающей возможными позднего Браунинга, Йейтса, Стивенса, — каждый из них победил прошедшее время, «Asolando», «Поздние стихотворения и пьесы» и часть «Избранных стихотворений» Стивенса, озаглавленная «Скала», — это удивительные проявления апофрадеса, который отчасти стремится к тому, чтобы заставить нас читать иначе, т. е. иначе читать Вордсворта, Шелли, Блейка, Китса, Эмерсона и Уитмена. Кажется, будто поздний период в творчестве великих современных поэтов существовал не как последнее утверждение верований длиною в жизнь, не как отречение от своих взглядов, но как последнее размещение и редукция предков. Но это приводит нас к главной проблеме апофрадеса: существует ли также и страх стиля, отличающийся от страха влияния, и не являются ли оба страха одним? Если рассуждения, приведенные в моей книге, верны, тогда скрытым предметом большинства стихотворений трех последних столетий был страх влияния, страх каждого поэта, что ему уже не дано представить подлинное произведение искусства.

Ясно, что страх стиля существует с тех пор, как существуют литературные стандарты. Но мы видели, что дуализм пост-Просвещения изменяет понятие влияния и сопутствующую ему поэтическую мораль. Изменяется ли с возникновением страха влияния также и страх стиля? Была ли ноша индивидуации стиля, невыносимая для всех новых поэтов наших дней, столь же тяжелой до того, как развился страх влияния? Когда мы сегодня открываем первый сборник стихотворений, мы прислушиваемся, стремясь, по возможности, услышать неповторимый голос, и если голос еще не отличим от голосов предшественников и соратников, тогда мы, как правило, перестаем слушать, что бы ни пытался этот голос сказать. Д-р Сэмуэль Джонсон остро предчувствовал страх влияния, и все же он по старинке читал каждого нового поэта, проверяя его вопросом, открыт ли какой-то новый предмет. Не вынося Грея, Джонсон тем не менее чувствовал себя обязанным горячо приветствовать его, встретив в его поэзии понятия, которые показались ему оригинальными:

««Сельское кладбище» изобилует образами, которые находят отражение в каждом сознании, и чувствами, которым каждая грудь откликается эхом. Четыре строфы, начиная со слов «И здесь спокойно спят…», на мой взгляд, оригинальны: мне никогда не приходилось видеть эти понятия в каком-либо другом месте; и все же тот, кто читает их здесь, убеждается, что он всегда так чувствовал. Если бы Грей писал подобным образом часто, его не за что было бы порицать и бесполезно хвалить».

Оригинальные понятия, которые почувствовал каждый читатель или убедился, что всегда их чувствовал, не слишком ли это для нашего понимания, даже при том, что процитированный отрывок хорошо известен? Точен ли Джонсон, считая эти строфы оригинальными?

И здесь спокойно спят под сенью гробовою —

И скромный памятник в приюте сосн густых,

С непышной надписью и резьбою простою,

Прохожего зовет вздохнуть над прахом их

Любовь на камне сем их память сохранила,

Их лета, имена потщившись начертать;

Окрест библейскую мораль изобразила,

По коей мы должны учиться умирать.

И кто с сей жизнию без горя расставался?

Кто прах свой по себе забвенью предавал?

Кто в час последний свой сим миром не пленялся

И взора томного назад не обращал?

Ах! нежная душа, природу поющая,

Надеется друзьям оставить пламень свой;

И взоры тусклые, навеки угасая,

Еще стремятся к ним с последнею слезой.