Страна волшебная - балет

ее и передает всякий раз по-разному. Это опять-таки трактовка. Или вот

еще пример — сцена пробуждения Джульетты в склепе в «Ромео и

Джульетте» в исполнении Галины Сергеевны Улановой. Пробуждение ее

всегда было одинаковым, она всегда делала один и тот же жест руками,

поднималась на саркофаге, оглядывалась. Но разве в этом был какой-то

штамп? Ничего подобного. Галина Сергеевна отбирала жест, наверно,

тысячи раз, этот жест выкристаллизовывался на сотнях репетиций. Затем он

вошел в спектакль. Но самое интересное, что в каждом спектакле этот

жест всегда смотрелся по-разному. Это зависело от драматической

насыщенности чувств актрисы, от ее эмоционального состояния. И

поразительно, что каждый раз пробуждение Джульетты — Улановой для нас лично

было новым, хотя чисто формальная сторона была всегда одинаковой.

Профессионализм, мастерство в том-то и заключаются, что актер, ка-

130

залось бы, ограниченный рамками постановки, никогда не теряет своей

индивидуальности.

Одна из сложнейших проблем — взаимоотношения балетмейстера и

артиста. Нам кажется, что ни в одном искусстве эта проблема не стоит

так остро, как в балете. Дело, вероятно, в особой специфике хореографий.

Танцевальный текст, сочиненный балетмейстером, не существует на

бумаге, его невозможно ни опубликовать, ни рассказать, он живет лишь на

сцене в искусстве танцовщиков. Наш замысел передает актер, без него

нет хореографической пьесы. Поэтому и роль балетного актера

чрезвычайно сложна и ответственна. Ведь его задача не только по-своему

интерпретировать материал, но и уметь передать в своем танце все тонкости

балетмейстерского текста, все его особенности.

Хореографы стремятся развивать в балетном актере не только перво-

131

классную технику, но и способность быть выразительным всем своим

существом, осмысливать умение делать любое движение танца, простое

или невероятно сложное — «говорящим».

Каждый балетный образ должен строиться на своей, особой лексике.

Хореограф пытается заложить в нее свое образное представление и затем

добивается от артиста точного осуществления своих замыслов. В таком

случае артист должен стать единомышленником хореографа, поверить

ему, не бояться нового и неожиданного, даже порой отказываться во имя

цельности спектакля от увлечения вариациями и номерами, заведомо

рассчитанными на успех. Артист должен быть не просто музыкальным, но

и уметь вскрывать сущность музыки. Он должен быть пунктуально точным

в исполнении танцев и не позволять отсебятины, извращающей или

упрощающей созданный хореографом текст. При всем этом мы убеждены,

что хореографу необходимо постоянно будить фантазию актера,

незаметно для актера заставлять его отказываться от привычных штампов,

увлекать его работой. Хореограф должен быть одновременно

воспитателем и педагогом. Только в таком случае можно рассчитывать на хороший

результат.

Далеко не все из опытных актеров идут навстречу балетмейстерским

поискам, не все из них верят в то, что новое время ставит перед

искусством балета свои требования и задачи. А ведь работа с сильными,

опытными, талантливыми танцовщиками дает наиболее высокие результаты.

Истинное удовольствие в этом смысле получаешь от творческого общения

с таким мастером, как Майя Плисецкая, человеком чутким ко всему

новому, способным пересматривать и отбрасывать привычное.

Нам всегда приятно и интересно работать с молодыми актерами.

Молодые зачастую более восприимчивы к новому, у них больше энтузиазма,

желания дерзать. Так в свое время мы встретились с совсем еще юными

Н. Сорокиной и Ю. Владимировым, которые исполнили главные партии

в балетах «Геологи» и «Весна священная». Мы работали с ними также

над концертным номером «Мир и война» композитора А. Петрова.

Обстоятельства сложились так, что артистам пришлось для конкурса в

кратчайший срок подготовить этот номер. И только собранность,

самоотверженная отдача всех сил и, конечно, прежде всего мастерство позволили

Сорокиной и Владимирову блистательно выступить на конкурсе. Они

завоевали первое место «за лучшее исполнение» и получили широкое

общественное признание. Теперь эти молодые артисты стали настоящими

мастерами.

133

* * *

Многое влияет на формирование современного артиста балета, но

прежде всего становление артиста определяют своим творчеством

современные балетмейстеры. Артист воспитывается на репертуаре, и поэтому

необходимо понять, какие новые тенденции развиваются в работах

сегодняшних хореографов, чьи спектакли прочно вошли в репертуар театров.

Когда танцовщик в своей практике сталкивается с различными

балетмейстерскими почерками, участвует в спектаклях самых различных стилей

и эстетических принципов, то это расширяет его кругозор, а главное —

воспитывает в нем вкус к творческой, новаторской работе.

Сегодня балетмейстеры большое внимание уделяют поискам новых

форм, они понимают, что при решении современной темы старые формы

классической хореографии недостаточны. На Западе, например,

существует много маленьких и больших трупп, которые совсем отказались от

классического наследия. В этих труппах есть интересные поиски,

привлекают внимание пластические находки. В таких труппах много