Страницы прошлого

В «Месяце в деревне» Варламов играл Большинцова не просто глупым человеком, а таким, который очень давно, ещё будучи мальчиком, остановился в своём умственном развитии, да таким и остался навсегда. Шпигельский повторял Большинцову слова, сказанные о нём, Большинцове, Натальей Петровной, а также те слова, которые, по мнению Шпигельского, Большинцов должен бы сказать Верочке, оставшись с ней наедине. Всё это Шпигельский повторял, конечно, Большинцову уже многое множество раз, — ему уже и говорить надоело, — но лицо Варламова, круглое, как шапка подсолнуха, выражало мучительные усилия Большинцова понять эти простейшие вещи, запомнить, затвердить их наизусть. Он шевелил губами, как мальчик, повторяющий про себя трудный урок. Но когда Шпигельский начинал выговаривать ему за привычку говорить «крухт», «фост» и «бонжибаи», Большинцов весь расцветал, словно от встречи со старыми друзьями! Он радовался привычным ему словам, как своим удобным домашним туфлям, и с весёлой готовностью подтверждал, что, — да, да, он именно вот этак и произносит эти слова! Превосходно играл Варламов Сганареля в пьесе Мольера «Дон Жуан». Ещё до премьеры иные театралы говорили с сомнением: «Ну, где же Варламову, такому насквозь русскому актёру, сыграть француза?» Если понимать здесь «француза», как обычную маску мольеровских слуг, — Скапенов, Сганарелей, юрких проныр, изящно-изворотливых обманщиков, — словом, таких, какими их играют в парижском «Доме Мольера» — театре «Комеди Франсез», то, конечно, такого Сганареля в спектакле Александринского театра не было. Но было — лучше! Был замечательный русский актёр, актёр великой щепкинской школы, безмерно обогативший старую маску Сганареля. Необыкновенно живописный в пышном красочном костюме, сделанном по эскизу А. Я. Головина, Варламов носил этот костюм с той же свободной непринуждённостью, что и жилетку Силы Ерофеича Грознова, похожую на лоскутное одеяльце. В Варламове не было традиционной подвижности «слуг-пройдох», их преувеличенно плутоватой мимики. Он играл почти неподвижно, лишь изредка переходя с одной стороны сцены на другую. Но весь образ Сганареля — Варламова, медлительная речь, полная скрытого осуждения Дон Жуана, раскрывали авторский замысел просто, наивно и убедительно. Характерно, что все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех деталях под придворный спектакль во дворце «короля-солнца» в Версале, порою заслоняли и игру отдельных актёров и идейный замысел Мольера, но ни на секунду не заслоняли Варламова: он заслонял их. Зритель видел не вычурно-резную ширмочку придворного суфлёра, около которой стоял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который, стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском башмаке, — зритель смотрел на Варламова, на его почти незагримированное лицо, слушал полные неподражаемого комизма интонации Варламова, и это было несравненно богаче старой маски Сганареля и гораздо смешнее. В этом было коренное различие между Варламовым — Сганарелем и Дон Жуаном — Юрьевым. Юрьев играл Дон Жуана в полном соответствии с традициями французского мольеровского театра. Он играл эту роль великолепно, как, вероятно, играли её далеко не часто и далеко не все лучшие актёры-французы. Варламов же показал, как может расцвести обветшавшая чужеземная маска, если её оживить правдой русского сценического реализма.

Крик, который вырывался у Варламова при появлении Каменного гостя, был криком подлинного человеческого ужаса. Этот крик, нёсшийся из-за кулис, создавал у зрителя то впечатление сверхъестественного, зловещего, без чего невозможна вся сцена появления кладбищенской статуи. И сейчас же вслед за исчезновением статуи и Дон Жуана раздавался новый крик Сганареля, — опять живой, человеческий и необыкновенно смешной: «Жалованье моё! Синьор, где моё жалованье?»