Страницы прошлого

А.Я.Бруштейн не имела возможности непосредственно наблюдать Комиссаржевскую в период театра в Пассаже, и потому этот период мало отражен на страницах данной книги. Между тем в момент пробуждения общественных сил в стране перед революцией 1905 года театр в Пассаже был самым прогрессивным, демократическим театром Петербурга, а для В.Ф.Комиссаржевской это были годы наиболее полного и яркого проявления ее дарования. В своей деятельности «Драматический театр» в Пассаже имел несомненные точки соприкосновения с Московским Художественным театром как по линии общественно-значимого современного репертуара (Горький, Чехов, Ибсен), так и в области режиссуры и общей реалистической направленности всей работы. Не случайно, что для постановки спектаклей в своем театре в эти первые годы его существования В.Ф.Комиссаржевская привлекла режиссеров, в той или иной мере прошедших школу Станиславского, владевших искусством ансамбля и применявших близкие к МХТ постановочные приемы. Такой талантливый, рано умерший режиссер, как И.А.Тихомиров, поставивший в Пассаже в ноябре 1904 года «Дачников» - боевой, подлинно горьковский, публицистически острый революционный спектакль,- был в течение шести лет актером МХТ [1] , а в сезоне 1903/04 года руководил организованным по инициативе Горького общедоступным театром в Нижнем Новгороде. Именно общественная направленность «Драматического театра» роднила театр Комиссаржевской с Московским Художественным театром, привлекала к нему широкие круги демократического зрителя и передовых писателей во главе с Горьким.

В своей книге А.Я.Бруштейн очень верно показывает, насколько губительным для Комиссаржевской был ее временный отход от реалистических позиций. Трагическая ошибка Комиссаржевской заключалась в том, что в годы тягчайшей общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, обманутая внешне революционными фразами о «новом искусстве», о поисках «новых форм» театра, она оказалась в плену упадочных, откровенно реакционных модернистско-символистских течений и испытала на себе как актрисе и на своем театре всю вредоносность модернизма и стилизации, которые калечили и губили ее искусство. К.С.Станиславский в 1909 году с тревогой отмечал, что, выступая в символистском репертуаре, Комиссаржевская регрессирует в своем творчестве и из-за внешних, формалистских ухищрений режиссуры потеряла многое из того, что составляло живую сущность ее искусства. «Мейерхольд вел нас в тупик… Я увидела, что в этом театре нам, актерам, нечего делать, ощутила мертвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд», - говорила Комиссаржевская. Она поняла, что Мейерхольд, пытавшийся превратить ее театр в театр кукол и марионеток, привел ее творчество к идейному, общественному банкротству. Широкий демократический зритель, восторженно относившийся к Комиссаржевской, решительно отвергал ее в символистском репертуаре и не принимал чуждого реализму «нового» направления ее театра. Разрыв с Мейерхольдом был для Комиссаржевской так же категорически неизбежен, как и для Станиславского, который имел твердость и мужество исправить совершенную им в 1905 году ошибку и ликвидировать студию на Поварской, ставшую лабораторией формалистических экспериментов Мейерхольда. Борясь за искусство реализма, основанное на глубоком изучении физиологических и психологических законов поведения человека, развивающее великие национальные традиции сценического искусства, традиции Щепкина, Станиславский со всей категоричностью восставал против реакционного искусства декаданса. Утверждая верность отражения действительности, глубину и искренность психологических переживаний как основу русского сценического реализма, Станиславский писал в 1908 году, несомненно имея в виду деятельность Мейерхольда и в театре на Офицерской, что путь реализма - единственно верный путь, что «все другие пути - ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Ярко и волнующе показывает А.Я.Бруштейн внутренние противоречия творчества Комиссаржевской, мучительность и напряженность ее исканий, всю глубину ее неудовлетворенности буржуазным театром, ее протест против бесчеловечных законов капиталистического общества, против лживой мещанской, буржуазной морали, против мелкого и будничного искусства, неспособного передать большие и значительные человеческие чувства, и порывы, и, наконец, стремление Комиссаржевской к освобождению от давящих ее пут условно-символического искусства. Как большой, честный, предельно искренний художник, Комиссаржевская нашла в себе силы разорвать с упадочным искусством декаданса. Можно согласиться с тем выводом, который делает А.Я.Бруштейн, заканчивая главу о Комиссаржевской, что если бы не преждевременная смерть, великая русская артистка смогла бы найти выход из глубокого творческого кризиса. «Ее мужественная личность,- пишет Бруштейн,- ее боевой, мятежный дух, наконец, громадный ее талант, наверное, спасли бы ее от творческого самоубийства и рано или поздно вывели бы ее на правильный путь».