Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма

Почему любовь в её культурных репрезентациях, начиная с эпохи романтизма, неизбежно сочетается со смертью? – спрашивает Славой Жижек в книге Метастазы наслаждения. Шесть эссе о женщине и каузальности.[62] Потому что, во-первых, вопрос о любви, по мнению Жижека, – это всегда вопрос об утрате индивидуальной пространственной границы: когда мы любим, мы теряем границу, отделяющую наше «я» от Другого, утрата которой и означает для субъекта смерть (собственного «я»). Отсюда чувство ненависти к тому, кого мы любим, становится неизбежным и неустранимым в топологии любви. Кроме того, во-вторых, феномен любви содержит в себе логический парадокс – одновременное требование безусловности любви с требованием её предельной условности (как влюбленный, так и любимый требует по отношению к себе, с одной стороны, безусловной любви и одновременно, с другой стороны, чтобы любили конкретно её или его особенную личность, а значит, одновременно требует условий для осуществления безусловной по определению процедуры любви). Требование любовной безусловности направлено против одного из основополагающих принципов западной либеральной культуры – феномена договора и эквивалентного рационального обмена.

Одновременно, как обнаруживает ещё фрейдовский психоанализ, сам феномен любви определяется простым эффектом пространственной топологии: оказывается, в процедуре психоаналитического сеанса условие топологической близости пациентки/ пациента к аналитику вызывает сильнейшие взаимные любовные переживания, в то время как прекращение психоаналитического сеанса (к которому был вынужден прибегнуть, например, Брейер в своих отношениях с Анной О. или Юнг в отношениях с Сабиной Шпильрейн[63]) влечет за собой автоматическое прекращение любовных чувств. Этот механизм исключительно пространственной природы любви также, по мнению Славоя Жижека, подрывает романтическую иллюзию о вечной, не зависящей от временных или пространственных обстоятельств безусловной природе любви.[64] Поэтому на вопрос, почему Аполлинария полюбила Достоевского и написала ему любовную записку, можно дать простой ответ: потому что она входила в тот тесный, пространственно сплоченный студенческий кружок, где знаменитый писатель Достоевский читал лекции.

В 1915 году Фрейд написал свою известную статью Заметки о любви в переносе, анализирующую так называемую переносную любовь, возникающую в процедуре психоаналитического сеанса. Любовь пациентки к аналитику (как известно, психоанализ возникает как практика лечения именно истерических пациенток-женщин) возникала с почти механической регулярностью во всех случаях психоаналитического лечения, независимо от личности пациентки или врача. И хотя эта любовь возникает только в условиях аналитической ситуации, Фрейд настаивает на том, что это и есть основной механизм любви и что на примере этой лабораторной ситуации можно наблюдать механизм производства любви как феномена в целом, и что, более того, психоанализ может выступать одновременно и 1) как средство для искусственного производства любви и в то же время 2) как инструмент для её прекращения.

Как известно, процедура и техника психоаналитического сеанса предельно просты: пациентка, полулежащая на кушетке и не видящая аналитика, сообщает ему свои переживания по схеме «свободных ассоциаций». Почему же эта простая расстановка субъектов в пространстве, когда отсутствует даже процедура обмена взглядами, производит любовь?

Отвечая на этот вопрос, Лакан придавал огромное значение функции речи Другого – когда Другого репрезентирует авторитетная инстанция («тот, кто знает»), расположенная по ту сторону данной эмпирической ситуации. Достоевский, безусловно, мог выполнять функцию Другого для молодого студенчества, в среде которого вращалась Аполлинария, – ведь он обладает знанием, позволяющим объяснять бессознательные переживания революционного субъекта и отвечать на мучительные психологические вопросы, с которыми к нему обращается студенческая молодежь. «Достоевский привык принимать незнакомок, исповедующихся ему», – пишет дочь Достоевского.[65] Аполлинария Суслова и появилась в его жизни как поклонница его творчества (истерическая пациентка), в то время как сам Достоевский выступил в роли «того, кто знает».