Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Я не помню игры Лоретт Тейлор на Бродвее, хотя уверен, что ходил на ее спектакли. Много лет спустя, когда я был в Чикаго, мне рассказали о том, как она играла в «Стеклянном зверинце». Лютер Адлер посетил этот спектакль и предупредил меня, что его нельзя пропустить. По счастливому стечению обстоятельств мне довелось увидеть Лоретт Тейлор в последнем (как выяснилось позднее) спектакле. Ее игра была поистине выдающейся, но уникальность ее исполнения трудно описать словами. Многие пытались это сделать, но терпели неудачу. Их объяснение сводилось к чему-то вроде: «Это не было похоже на то, что она делала ранее; это было нечто совершенно особое… непередаваемое». Удивительно, но это самое точное описание: зрители пытались, насколько возможно, передать свое ощущение, сказать, что Тейлор буквально проживала каждое мгновение на сцене, а не просто играла роль. Некоторые актеры, занятые в этой пьесе, говорили мне порой, что сами не знали, что скажет Тейлор в следующем эпизоде. Как бы то ни было, отнюдь не формальная актерская игра сделала эту постановку гениальной.

Только исполнение Элеоноры Дузе позволило мне испытать нечто, подобное работе Тейлор на сцене, однако игра Дузе отличалась по замыслу и осознанности. Появление Элеоноры Дузе на Бродвее стало важнейшим историческим событием, как для меня, так и для многих других. Благодаря своему предыдущему опыту я уже мог распознать гениальную игру, так что был готов оценить ту, что стала самой выдающейся актрисой своего времени.

Первым спектаклем, в котором Дузе появилась в Нью-Йорке в начале двадцатых годов, стала постановка «Женщины с моря» Ибсена, которая проходила в огромном старом здании Метрополитен-опера. Я сидел далеко от сцены, примерно на расстоянии двух третей рядов партера, однако голос Дузе с легкостью доносился до любой точки зрительного зала. Он был довольно высоким. Испытав с ним немало трудностей в юности, Дузе научилась пользоваться голосовыми связками особенным образом. Удивительно, но ее голос, казалось, не был направлен непосредственно на зрителя, он как будто плыл в сторону публики.

На протяжении всего вечера я ждал моментов, которые уже умел распознавать как часть гениальной актерской игры: неослабевающий эмоциональный накал, вспышки бурного темперамента и тому подобное. Но ничего такого в «Женщине с моря» я не увидел. Вместо этого перед моими глазами предстало нечто удивительное: игра Элеоноры Дузе давала ощущение чего-то мимолетного, но в то же время отпечатывалась у меня в сознании, и можно сказать, оставляла длительное послевкусие.

По дороге домой из театра я пребывал в смятении, мои чувства конфликтовали друг с другом. Разумеется, я готов был признать, что увидел нечто удивительное, но где та актерская игра, которую я ожидал? Где моменты эмоционального всплеска? Тогда я еще плохо знал саму пьесу, а она шла на итальянском. Но я прекрасно помню, что обратил внимание на тот момент, когда Дузе умоляла своего мужа отпустить ее с незнакомцем, и когда он в итоге уступил ее мольбам, лицо актрисы озарила восхитительная улыбка. У Дузе была совершенно особая улыбка. Казалось, она пронизывала все ее существо, шла от пальцев ног, через все тело и достигала лица и губ, словно солнце выходило из-за туч. Когда она улыбнулась, я подумал: «Вот смысл всей пьесы. Вот чего героиня жаждала все это время. На самом деле она не хотела уйти, она просто желала свободы». Я не переставал анализировать игру актеров, и внезапно до меня дошло: «Что, собственно говоря, происходит? Я смотрю пьесу, о которой не имею ни малейшего представления, игра идет на языке, которого я не знаю, и все равно актриса сумела донести до меня главную идею». Дузе показала мне, что актерская игра заключается не только в эмоциональных всплесках или демонстрации глубины переживаний. В ней я увидел ежесекундное понимание жизни своей героини. У Дузе была необычайная способность, просто сидя на сцене, создавать образ героини со своими мыслями и чувствами, без той экспрессии, которая обычно характеризует эмоциональное поведение.

Следующей пьесой, в которой я увидел Дузе, стало произведение Генрика Ибсена «Привидения». До сих пор я вижу, как миссис Алвинг, сидя на диване, беседует с пастором Мандерсом. В той сцене она в задумчивости подпирает голову рукой (этот жест впоследствии отразили многие ее фотографии). Я видел личность, которая размышляет и выражает свои мысли, и, хотя не понимал всех слов ее роли, было очевидно, что слова идут у нее изнутри. У Дузе было свойство находить жесты не только самые естественные, но и самые подходящие для той или иной сцены. В первом акте, когда миссис Алвинг бросает взгляд в сторону и замечает Освальда, флиртующего с Региной, тайное прошлое внезапно проносится у нее перед глазами. Мне показалось, что сцену словно захлестнули волны. Дузе резко подняла вверх руки, будто на нее падала стена, но через секунду ее руки безвольно опустились, словно к ним прилипла паутина и опутала их. Казалось, она безуспешно пытается от нее освободиться.