Страстная неделя

Перемена эта отразилась, конечно, не только на динамичности стиля, но и на законах художественного восприятия: эпоха войны и Сопротивления — это наша живая память; уходя от нее все дальше, мы лишь яснее осознаем ее значимость для нашей, сегодняшней истории.

Во втором издании расширены лирические отступления — здесь можно, конечно, заметить влияние тех книг, которые были написаны автором между первой и второй редакциями, — самой «Страстной недели» и психологического романа «Гибель всерьез» (1965). Но роль этих новых лирических отступлений, как и прежних, — субъективный комментарий к происходящему, прояснение психологической реакции личности на события истории. В них есть эмоциональное напряжение и лиризм, но нет извращающего субъективизма. Проблема истории и личности остается главной и для двух редакций «Коммунистов», и для предыдущих романов «Реального мира», и для «Страстной недели». Здесь отчетливо и бесспорно идейно-эстетическое единство.

Вместе с тем книги, создававшиеся Арагоном параллельно с работой над второй редакцией «Коммунистов», то есть после «Страстной недели», принесли в творчество писателя новые ноты, дисгармонирующие с основным пафосом «Реального мира» и «Страстной недели». Главным становится герой, которого автор наделяет рядом неприятных, отталкивающих черт. Характер двоится, теряет иногда определенность.

Все герои романов, написанных Арагоном после «Страстной недели», имеют, как и Жерико, самое непосредственное отношение к миру искусства. Они тоже мучительно ищут и тоже встают перед частоколом из «зачем» и «почему». Они снова и снова ставят вопросы, на которые уже ответил — хотя бы вчерне — Т. Жерико.

С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого? Что такое — говорить правду о реальности?» — спрашивает себя писатель Антуан, герой романа «Гибель всерьез. Бывает ли «чужим» горе, если это горе тысяч? Как сломать барьер некоммуникабельности, отделяющий тебя даже от самого близкого человека, — вот что хочет понять ученый, лингвист и психолог Жоффруа Гефье из романа «Бланш, или Забвение» (1967).

Но в этих персонажах много холодной рассудочности. По сравнению с ними Теодор Жерико — фигура гораздо более яркая, цельная (при всех метаниях), по-человечески более теплая. Для примера можно поставить Жерико рядом с героем последней книги Арагона «Театр-роман» (1974)[10].

Роман Рафаэль — актер, привыкший играть и на сцене и в жизни, «быть всегда не собой, брать напрокат чужую душу, не узнавать себя в зеркалах, смотреть на себя со стороны». Сильные страсти обходят его стороной. Он меняет роли, меняет женщин, ни к одной не привязавшись по-настоящему. Была маленькая Мари и очаровательная Терез-Виолетт, была непостижимая Эрианта и странноватая Аврора, жадная на мужчин, но покончившая самоубийством при вести о смерти мужа. Были роли в пьесах Чехова и Ибсена, Стриндберга и Метерлинка, Шоу и Пиранделло, Бекетта и Фейдо. Для Дени, принявшего на сцене имя Романа Рафаэля, такая гамма «общений» с разными людьми и эпохами оказалась достаточной, чтобы не найти себя (как нашел Жерико), а потерять. Он перестал чувствовать, кто же он на самом деле. Повсюду чудятся ему двойники: астматический Старик («Я — тот, кем вы скоро будете… Я — это ты через тридцать лет») все о нем знает и говорит его словами; Даниэль готов заменить его на сцене; писатель Пьер Удри пишет о нем роман и потому сам придумывает его жизнь; Авроре кажется, что он похож на ее мужа, другая женщина находит в нем сходство со своим братом, погибшим во Вьетнаме.

«У меня дурная привычка — мыслить себя во множественном числе», — вздыхает Рафаэль. Даже с садистом, мучающим его во сне, Ромэн Рафаэль однажды меняется местами: ему приснилось наконец, что насильник — он сам. В отличие от Жерико, Рафаэлю сходство с другими людьми (или призраками снов) не помогает ни проявить свою индивидуальность, ни пережить чувство ответственности за чужое горе. Лишь изредка пробивается комплекс вины перед молодежью, перед «кварталами Сорбонны, за терроризованными» полицией в 1968 году. Если время действия «Театра-романа» обозначено четко (1966 г., актеру Рафаэлю недавно исполнилось сорок), то место действия поистине, как признается сам автор, — «различные утолки помутившегося сознания». Поэтому и книга похожа на машинально «тасуемую колоду карт», «книга расброшюрована, растерзана, многие листы потеряны, вырваны, бумага помята, в дырках и пятнах… нечитабельная книга, книга, существующая для того, чтобы в ней потеряться… Книга — как разбитое зеркало».

Каждый жест Ромэна Рафаэля сценичен, подобно тому как у Жерико каждый взгляд — взгляд художника. Но что для Жерико — гармония таланта, то для Ромэна Рафаэля — утомительный тик привычки. Он пытается показать в лицах свою жизнь, повернуть к свету рампы «каждый уголок своей души» («душа как вставная челюсть на столике»), но психологическая глубина оказывается просто мелью, с которой не так просто сойти, если потерял личность.