Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия

Русское средневековое искусство полнее всего сохранилось в Новгороде. Богатый город, живший интенсивной, напряженной жизнью, много создавал и не подвергался таким тотальным разгромам и разграблениям, как Киев или Владимир, во время татарского нашествия 1236–1240 гг. (или Царьград, разграбленный рыцарями-крестоносцами в 1204 г.). Только архитектура и фресковые росписи Новгорода сильно пострадали в 1941–1942 гг., но многое из разрушенного было уже изучено наукой XIX — начала XX в.

Новгородские и псковские храмы сохранили большое количество икон, иногда даже с датами написания и именами художников. Ризницы (особенно Софийская) являлись своего рода музеями прикладного искусства XI–XV вв. Сохранились и именные сосуды для причастия новгородских бояр, изделия с подписями мастеров, «кузнецов золоту и серебру». Наши музеи теперь располагают образчиками прикладного искусства в широком диапазоне — от личных архиепископских предметов (например, потир владыки Моисея) до многочисленных образков калик перехожих с изображением гроба господня.

К сожалению, общественное звучание искусства (особенно живописи), степень отражения им противоборства разных взглядов на детали обрядности и на роль духовенства недостаточно заинтересовали историков искусства. У нас и за рубежом издано много превосходных альбомов и исследований по истории средневекового искусства Новгорода и Пскова XII–XV вв., но слово «стригольники» редко-редко встречается в некоторых из этих книг, а широко поставленной проблемы — «А было ли у стригольников свое искусство?» — мы там не найдем[289].

Из числа приведенных в списке основных исследований новгородско-псковской живописи только в общей работе М.В. Алпатова поставлен вопрос о стригольниках. В других исследованиях говорится о демократической тенденции художников XIV в., об элементах гуманизма в их творчестве, о влиянии византийских и сербских мастеров, но движение стригольников, которым на протяжении многих десятков лет интересовались не только московские митрополиты, но и вселенские патриархи, не попало в поле зрения большинства историков искусства.

М.В. Алпатов уделил внимание теме стригольников, но он воспринимал это движение (как историк ереси Н.А. Казакова) сквозь призму полемических выпадов Стефана Пермского и тяжких обвинений тенденциозно осведомленного Фотия. «Мы имеем сведения о новгородских еретиках, — писал М.В. Алпатов, — только от их заклятых врагов… и об идейной сущности (ереси) можно только догадываться… Мы не имеем новгородских памятников искусства, которые бы непосредственно отражали еретические воззрения. Возможно, что стригольники были противниками не только церковных обрядов, но и церковного искусства. Но все же в новгородском искусстве конца XVI в. не могли не отразиться те перемены в общественной жизни, которые в то время сказались и в движении стригольников»[290].

Предположение, что стригольники могли отрицать церковную живопись, основывается все на тех же нагромождениях поздних сведений из далекой Москвы 1420-х годов, по сумме которых стригольников вообще нельзя было считать христианами. М.В. Алпатов прав, считая, что общественная жизнь Великого Новгорода должна была включать и стригольническое направление в искусстве. В главе «Древо разумное» сделана попытка по подбору сюжетов обозначить как чисто стригольническое произведение расписанный Яковом Федосовым Людогощинский крест.

То обстоятельство, что искусствоведы не начали поиск стригольнического направления в живописи после призыва М.В. Алпатова, может объясниться тем, что стригольники не были ни замкнутой сектой, ни резко отличными от общей посадской массы православными людьми. Поэтому решить вопрос, не очень уверенно поставленный Алпатовым, следует, очевидно, путем рассмотрения особенностей эпохи — от конца XIII до конца XIV в.; от создания «Старшей Власфимии» на рубеже столетий до нового воспроизведения ее в первоначальном остро обличительном виде в 1380-е годы.

Диапазон различия в понимании задач иконописи резко бросается в глаза при сопоставлении трех хорошо известных икон конца XIII в.

1. Икона святого Николы Липенского 1294 г. из монастыря близ Новгорода. Поясное изображение святителя обрамлено 27 небольшими фигурами разных святых и богородицы. Одежда и нимб самого Николая отделаны художником с небывалой роскошью: золото, жемчуг, дробницы тонкого рисунка, изысканно орнаментированный нимб с девятью дробницами, воспроизводящими финифть домонгольского времени, тщательная выписка лика Николы — все это само по себе говорит о предназначении иконы для самых верхних, аристократических кругов Новгорода, что подтверждается подробной надписью.