Стрит-фотография: открытие плоскости

Во второй половине XIX века в истории развития западноевропейской живописи произошло очень важное событие: художники, создавшие течение, получившее впоследствии название «импрессионизм», в стремлении к максимально убедительной передаче моментной реальности создали новый визуальный язык, – и, тем самым, перестали ориентироваться на неподготовленного зрителя. Прошло несколько десятилетий, прежде чем поток насмешек публики и критиков сменился всеобщим признанием; но к этому времени импрессионизм уже уступил место постимпрессионизму, затем экспрессионизму, фовизму, кубизму… и восприятие каждой новой модификации художественного языка требовало от любителей живописи все больших усилий.

По тем же законам, то подражая живописи и неизбежно отставая от нее, то стараясь найти свой собственный путь, эволюционировало и искусство фотографии – и при этом оно также постоянно развивало, модифицировало, и усложняло свой язык. На современную фотографию недостаточно просто смотреть – ее надо уметь видеть, иначе лучшие снимки могут оставить чувство тяжкого недоумения вместо той радости, которую они способны дать. Иначе говоря,

для полноценного восприятия художественной фотографии необходимо знание ее изобразительного языка.

Этот принцип в равной степени относится и к фотографам, и к зрителям – в дальнейшем мы не будем разделять их, поскольку умение воспринимать и понимать фотографию должно быть присуще и тем, и другим. Да и разница между ними не так велика, как может показаться: по большому счету, искусство фотографа (как и зрителя) – это искусство восприятия и отбора. Сначала фотограф выбирает единственное мгновение и ракурс среди бесконечного количества реализаций реальности, потом он выбирает единственный кадр среди отснятых; в том, и в другом случае он выступает прежде всего в роли зрителя, способного увидеть и понять увиденное.

Технические навыки составляют необходимый базис, первую ступень фотографического мастерства. Анри Картье-Брессон (АКБ), на высказывания которого мы будем ссылаться еще не раз, говорил:

«Управление камерой – выдержка, диафрагма и т.д. должны быть рефлекторными, как переключение скоростей в автомобиле, и не иметь задержек даже при самых сложных операциях» [{2}

].

Помимо рефлекторных навыков фотографу (как и водителю) нужны еще многие умения, среди которых наиболее важные – это способность определить свою цель и оптимальный путь к ней; о них и пойдет речь в этой книге.

По ходу изложения мы будем продвигаться от фотографии, которую знают все, к фотографии, известной немногим, и мы увидим, как при этом будет меняться отношение к элементам «триады» (Илл. 3)

субъект – изображение – объект.

Илл. 3. Фотографическая «триада»

И принятый в книге структурный подход, и многие положения теории неизбежно окажутся новыми не только для новичка в фотографии, но и для профессионалов, получивших образование в русле советской фотографической школы. Поэтому я буду всюду, где это необходимо, обращаться к первоисточникам, подкрепляя свою позицию выдержками из работ известных теоретиков и практиков фотографии и современного изобразительного искусства.

Как мы увидим, художественная фотография – в отличие от просто фотографии – всегда является чем-то большим, чем изображение объекта. Мы будем придерживаться этого подхода, и постепенно нам станет понятно, почему художественным может быть наспех сделанный на улице репортажный снимок, и не быть – фотография очаровательной женщины или заката: если снимок просто отражает красоту или другие свойства предмета, то он не самоценен.

Фотографы, специализирующиеся на съемке «прекрасного», любят говорить об умении «выявить красоту объекта», ставя знак равенства между таким умением и искусством художественной фотографии. Некий смысл в этом есть: прекрасное, несомненно, достойно того, чтобы быть запечатленным! Но вот парадокс: чем лучше фотограф воспроизводит свойства объекта, чем точнее и полнее он показывает его красоту, тем вторичнее и банальнее становятся его фотографии – как картины сотен тех живописцев, которые всю жизнь добивались полного сходства с предметом, и которые теперь благополучно забыты всеми, кроме горстки историков-специалистов.

Действительно, вдумаемся: если мы стремимся быть идеальным ксероксом – как мы можем при этом претендовать на то, что мы занимаемся творчеством?