Строение фильма

Вероятно, многие читатели согласятся с тем, что понимание симфонической музыки требует специальной подготовки, но необходимость чему-то учиться, чтобы понимать фильм, да и само существование какого-то особого «киноязыка» может показаться поисками сложности там, где все просто и очевидно. Кинематограф, ну хотя бы документальный, – это ведь сама жизнь. Какой тут особый «язык» и какое особое «зрение»?! Просто смотри и понимай. Ведь не учимся же мы особому пониманию, «умению видеть» все, что мы встречаем в жизни вокруг себя – дома, на улице. Какая разница: смотреть на экран или смотреть через окно? Окно и экран так тесно сплелись в нашем сознании, что один из владельцев старого петербургского кинотеатра решил оформить занавес в виде ставней, а просцениум – в форме гигантского подоконника. Чем отличаются хроникальные фильмы от художественных? – рассуждали газеты в эпоху немого кино. Только тем, что хроника – это когда смотришь в окно из квартиры на улицу, а художественный – когда тайком заглядываешь в чужие окна. В 1914 году Валерий Брюсов, сидя у окна, написал:

Мир шумящий, как дался он,
Как мне чужд он! но сама
Жизнь проводит мимо окон,
Словно фильмы синемa.

Ответить на эти рассуждения можно многое. Прежде всего так ли мы хорошо умеем видеть и в обыденной жизни? Вспомним слова Гоголя о том, «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». Смотреть и видеть – не одно и то же, и именно искусство дает человеку то истинное глубокое зрение, о котором писал Гоголь. А вот вопрос о том, как соотносятся киножизнь, жизнь на экране, и бытовая реальность – та каждодневная жизнь, которую мы видим на улице или наблюдаем через окно, – требует специального рассмотрения.

Несколько исходных понятий

Кино и жизнь

Если представить себе, как выглядит то, что происходит на экране, для того, кто сидит в зале, то, пожалуй, основным вопросом, который неизбежно возникает у зрителя, будет вопрос: похоже это на жизнь или нет? При этом почему-то предполагается, что «что такое жизнь» мы знаем и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем с точки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, и он вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать. Если даже не всякий зритель так смотрит, то уж, конечно, так смотрит критик, который исходит из того, что «что такое жизнь», ему известно, а также известно, что экран должен это, как он выражается, «отражать», твердо полагая, что «что такое отражать» ему тоже известно. Между тем знать какую-то вещь— это означает, во-первых, знать, как она устроена, во-вторых, знать, чем она служит, и, в-третьих, знать, что с ней будет хотя бы в ближайшем будущем. Ни на один из этих вопросов относительно жизни мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, мы не можем даже предположить, зачем она существует, и даже для каждого из нас в отдельности мы отнюдь не можем сказать, что будет через несколько минут.

Само понятие «жизнь» гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью всегда вещь очень сложная. «Сопоставить с жизнью» на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное или непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть? Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью – это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны с тем, что живопись возникла из отражения, из зеркала или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, и в них вложено одно и то же наивное представление: искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение; но при этом сразу можно спросить: а что значит удвоение жизни?