Структура и смысл: Теория литературы для всех

Культурная периодизация с географическим оттенком позволяет дифференцировать исходную схему: культура Дальнего и Ближнего Востока, европейская культура; культура Греции и Рима, ранняя, классическая и поздняя античность или Средневековье. А в Новом времени возникает еще более конкретная последовательность «эпох» второго или даже третьего порядка: Возрождение – ХVII век – Просвещение – ХIХ век – ХХ век.

Переходя на следующий уровень художественных методов/направлений, мы получаем такую последовательность: ренессансный реализм (или просто стиль Возрождения) – барокко – классицизм – реализм Просвещения – сентиментализм – романтизм – классический реализм ХIХ века – символизм – футуризм – и т. д. (в каждой национальной литературе набор модернистских методов будет несколько иной).

Существуют попытки увидеть в этом движении и смене некую общую закономерность, обнаружить объективные, независимые от воли отдельной творческой личности доминанты культурного развития.

Русско-американский социолог П. А. Сорокин (1889–1968) строил свою универсальную концепцию «социальной и культурной динамики» на постоянном колебании (флуктуациях) искусства между идеациональной (сверхчувственной), чувственной и смешанной, интегральной (первоначально она называлась идеалистической) фазами. В последнем варианте его знаменитой социологической книги (1957) констатируется «нарастающий упадок чувственной культуры, общества и человека» и осторожно предсказано «появление и постепенный рост первых компонентов нового (идеационального или идеалистического) социокультурного строя»[463].

Примерно в то же время русско-немецкий историк литературы Д. И. Чижевский (1894–1977) придумал другую схему сосуществования больших литературных стилей, получившую именование «маятник Чижевского». Ученый выделил в культуре три пары понятий: ренессанс – барокко, классицизм – романтизм, реализм – модернизм. Первый член каждой оппозиции ориентирован на содержание и тяготеет к простоте, второй – культивирует форму и имеет склонность к усложненности. Причем амплитуда «маятника», колебания между противоположностями по мере исторического развития увеличиваются: ренессанс и барокко тесно взаимосвязаны, имеют много переходных форм; реализм и модернизм враждебны и непримиримы, разделены непреодолимым барьером.

В сравнительно недавнем коллективном труде по исторической поэтике развитие литературы тоже укладывается в трехчленную схему, но уже не маятниковую, а однонаправленную, «осевую» (теорию «осевого времени» развивал английский историк А. Тойнби).

«Предварительно и в известной мере условно – в качестве всеохватывающих и особенно значимых для исторической поэтики – нами выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический, или мифопоэтический, 2) традиционалистский, или нормативный, 3) индивидуально-творческий, или исторический (т. е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI–V вв. до н. э. (т. н. „осевое время“ Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII в. (время утверждения „индустриальной эпохи“ в ее глобальном масштабе)»[464].

Подобные схемы и характеристики отдельных эпох/методов/направлений/стилей позволяют нам увидеть общую картину развития литературы, первоначально систематизировать авторов и тексты. Но конкретный смысл произведения подобными определениями не улавливается, выходит за границы породившего его направления. Любой, даже плохой роман богаче даже самой правильной схемы. Мы читаем не направления, а произведения.

Категории направления и метода настолько широки и абстрактны, что рассуждения о них часто превращаются в филологическую схоластику. Б. М. Эйхенбаум, получив вопрос № 21, который должен был обсуждаться на очередном международном съезде славистов, вспомнил свое формалистское «спецификаторское» прошлое и ответил на него не предметно, а резко полемически.

«Как произошел переход от романтизма к реалистической литературе в славянских странах в ХХ веке? – Вопрос поставлен не как научная проблема, а как вопрос на экзамене – с предполагаемым ответом. <…> Научное обсуждение вопросов о романтизме и реализме <…> требует коренного пересмотра традиционной и совершенно обветшавшей системы понятий, доставшихся нам от немецкой философии и давно утративших свое прежнее содержание. Где у Пушкина, Гоголя или Мицкевича „переход от романтизма к реализму“? Это знают только авторы школьных учебников. На материале славянских литератур еще яснее, чем на материале литератур немецкой или французской, видно несоответствие этих понятий и схем реальному процессу возникновения и воздействия художественных произведений»[465].