Структура и смысл: Теория литературы для всех

Сервантес вносит в эту копилку Дон Кихота, Рыцаря Печального Образа. Благодаря Шекспиру в ряду вечных образов появляются ревнивец Отелло, скептик Гамлет, страдающий от неблагодарности родных и несправедливости мира король Лир.

Но даже персонажи фольклорные и легендарные приобретают блеск, окончательно осознаются в качестве вечных после их литературного воплощения. Прометей стал Прометеем благодаря не только мифу, но и Эсхилу («Прометей прикованный»). Фауста вместе с Мефистофелем превращает в сверхтип трагедия Гёте. Дон Жуана как вечный образ совместно создавали испанец Тирсо де Молина («Севильский озорник, или Каменный гость», 1630), француз Мольер («Дон Жуан, или Каменный гость», 1665), немец Моцарт (опера «Наказанный распутник, или Дон Жуан», 1787), англичанин Байрон (поэма «Дон Жуан», 1819–1824). Всего этому великому любовнику посвящено около 150 произведений.

Понятие вечного образа, конечно, условно, метафорично. Один старый литературовед осторожно призывал называть такие типы всего лишь вековыми, предполагая, что ничего вечного в природе не бывает. Действительно, Гамлета и Дон Кихота до начала ХVII века не было. Да и стали вековыми они далеко не сразу.

Важен и еще один аспект. Вечные образы имеют определенные географические координаты. Практически все персонажи, которым придают статус мировых, связаны с западной (в широком смысле) цивилизацией. Мы плохо представляем, что значит Гамлет для китайской или корейской культуры. Обязательно должен найтись субъект культурной экспансии – посредник, медиатор, толмач, – превращающий сверхтип в персонажа, архетип в характер, «склоняющий» героя на национальные нравы.

Почтовые лошади просвещения двигались в Россию медленно. Вечные образы литературного происхождения прибывали к нам по своему расписанию, часто с большим опозданием.

Для того чтобы добраться из Англии до России, принцу датскому, к примеру, понадобилось полтора века. «Гамлета» впервые переводит А. П. Сумароков (1748). Но еще почти столетие имя Шекспира выглядит экзотикой. Он становится по-настоящему известен лишь в первой половине следующего века. Им интересуются будущие декабристы (К. Рылеев, В. Кюхельбекер, А. Бестужев). Пушкин следует его историческим хроникам в «Борисе Годунове», вольно переводит драму «Мера за меру», превращая ее в поэму «Анджело», измеряет Шекспиром достижения последующей литературы.

В 1837 году появляется перевод «Гамлета», сделанный журналистом, критиком, издателем «Московского телеграфа» Н. А. Полевым, – самый популярный перевод ХIХ века. В Москве и Петербурге в роли Гамлета блистают П. Мочалов и В. Каратыгин. Посмотрев московский спектакль, восторженную рецензию о пьесе и постановке пишет Белинский.

Но динамичные, активные «люди двадцатых годов с их прыгающей походкой» (Тынянов) не чувствовали с шекспировским героем внутреннего родства, смотрели на Гамлета со стороны. Из вечных образов Пушкина привлекли страстный любовник Дон Жуан («Каменный гость», 1830) и страстный, пусть и разочарованный, искатель истины Фауст вместе с его искусителем Мефистофелем («Сцена из Фауста», 1825).

Для того чтобы Гамлет стал в России своим, нужно было другое время и другой писатель.

Гамлет как зеркало

Первая слава пришла к Тургеневу благодаря «Запискам охотника». Сборник физиологических очерков был воспринят как книга о талантливой крестьянской России, страдающей от привычного, как летний зной или зимний холод, крепостного права. На фоне либерального монстра Пеночкина («Бурмистр») или по-старинному притесняющего и наказывающего своих мужиков Стегунова («Два помещика») особенно привлекательно выглядели гениальный певец Яшка-Турок («Певцы»), трогательные крестьянские ребятишки («Бежин луг») или хозяйственный мужик Хорь, даже внешне напоминающий Сократа («Хорь и Калиныч»).

Но охотника, alter ego Тургенева, привлекают и иные характеры. Свою печальную историю сосед-помещик Петр Петрович Каратаев, герой одноименного очерка (1847), заканчивает воспоминаниями о мочаловском исполнении Гамлета и длинными цитатами из монологов героя.

Через два года Тургенев, уже более основательно, вернется к Шекспиру.

Развернутая экспозиция «Гамлета Щигровского уезда» строится в манере подробного описания быта, увиденного глазами по-гоголевски обстоятельного и ироничного повествователя. Он со вкусом отмечает колоритные гримасы провинциального помещичьего быта, используя порой детали, как будто позаимствованные из «Мертвых душ»: псевдоумозаключения, скрытый стилистический гротеск.

Играющие в карты «штатские особы» были «в тесных высоких галстуках и с висячими крашеными усами, какие бывают только у людей решительных, но благонамеренных»[479] (почему усы вдруг стали признаком благонамеренности?).

Другие гости носят фраки и панталоны «работы московского портного, вечного цехового мастера иностранца Фирса Клюкина» (т. 3, с. 250; это, конечно, близкий родственник гоголевского «иностранца Василия Федорова»).