Структура и смысл: Теория литературы для всех

В изображении скандала, его общей схеме можно найти некоторые отличия. Один персонаж-провокатор (Карамазов) действует сознательно: «Он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули, и даже губы затряслись. „А коль начал, так и кончить“, – решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: „Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!“» (т. 14, с. 80). Другой (Серебряков) – скорее всего, неосознанно: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю»[587]. Архитектоника развязки у Достоевского – парадоксально-ироническая, у Чехова – ожидаемо-драматическая. Резюмирующая квалификация сцены в романе повторяется неоднократно («В происшедшем скандале мы все виноваты! – Да тут скандал; значит, не было обеда! – Скандал действительно произошел, неслыханный и неожиданный. Все произошло „по вдохновению“») и подчеркивается заголовком, в пьесе – прямо не названа ни разу, проявляясь, однако, не только в репликах, но и в жестах-ремарках (гневно – нервно, сквозь слезы – в изнеможении – ошеломлен; ей дурно – в отчаянии). Однако подобные различия не представляются принципиальными. Логика изображения, бытовая семантика скандала в значительной степени нивелирует индивидуальную стилистику.

Однако интерпретация подобных сцен обычно существенно различается.

С. А. Аскольдов в начале 1920-х годов утверждал: скандал и преступление – две стадии, две взаимосвязанные формы «пафоса личности», ее «конфликта с общепринятым и общепризнанным» («Религиозно-этическое значение Достоевского», 1922)[588]. М. М. Бахтин, цитируя Аскольдова, связывает скандал с жанром мениппеи и принципом карнавализации, тем самым делая его одним из доминантных понятий для понимания мира Достоевского. «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном („благоообразном“) ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок»[589]. Разобранную нами «сцену скандала» Бахтин называет «исключительно яркой по своему карнавально-мениппейному колориту»[590]. В скандалах героев Достоевского видят способ обнаружения философских поисков его героев, квинтэссенцию идеологического, полифонического романа.

У Чехова подобные сцены предполагают иную, едва ли не противоположную интерпретацию. Скандалы, если оттолкнуться от только что приведенного суждения Бахтина, не «разрушают», не «пробивают брешь», не «освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок», а, напротив, подтверждают незыблемость и картины мира, и сложившихся отношений. «Все будет по-старому» (с. 112), – говорит Серебрякову взбунтовавшийся Войницкий, возвращаясь в финале к безнадежно-привычному подведению итогов: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…» (с. 115).

«Пьеса быстро восстанавливает его в прежних, внешне горьких буднях», – замечал о Войницком один из лучших интерпретаторов чеховских пьес. И сразу же давал общую формулу чеховской драмы, в которой скандал оказывался величиной не постоянной, а переменной, случайной: «В протекании общей жизни сохраняется тонус обыкновенности во всем строе и ходе для всех общего и привычного порядка жизни. <…> Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается обыкновенным. Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все»[591].

Анализ скандального мотива приводит, таким образом, к важному общему выводу. Художественный мир классического типа (в модернистской поэтике дело может обстоять и по-другому) строится по центростремительному принципу. Примерно в той же точке мы могли оказаться, сопоставляя не мотивы, а персонажей, фабулы, речевые характеристики. Разные структурные элементы подчиняются какому-то единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики.

Жизнь и судьба чеховского подтекста

«Подтекст – а когда, собственно, это слово пришло в язык? У Ушакова его еще нет»[592], – удивлялся М. Л. Гаспаров.

В «Толковом словаре русского языка» Д. Н. Ушакова (Т. 1–4; 1935–1940) этого слова действительно нет. В это время оно только завоевывало свои права. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова (первое издание – 1949 г.) оно уже присутствует.

Подтекст и подводное течение в применении к чеховской драматургии, вероятно, первоначально появились в работах режиссеров МХТ, интерпретаторов чеховской драматургии и принадлежат разным «основоположникам».

«Подводное течение» легализовал и объяснил Вл. И. Немирович-Данченко.