Структура и смысл: Теория литературы для всех

Подобно жанру, сюжету и фабуле, термин и понятие герой используются в разнообразных контекстах и понимаются крайне неоднозначно. «В этом отношении до сих пор царит полный хаос в эстетике словесного творчества и в особенности в истории литературы. Смешение различных точек зрения, разных планов подхода, различных принципов оценки встречается на каждом шагу. Положительные и отрицательные герои (отношение автора), автобиографические и объективные герои, идеализированные и реалистические, героизация, сатира, юмор, ирония; эпический, драматический, лирический герой, характер, тип, персонаж, фабулический герой, пресловутая классификация сценических амплуа: любовник (лирический, драматический), резонер, простак и проч. – все эти классификации и определения его совершенно не обоснованы, не упорядочены по отношению друг к другу, да и нет единого принципа для их упорядочения и обоснования. Обычно эти классификации еще некритически скрещиваются между собой»[252].

М. М. Бахтин констатировал такое положение вещей почти столетие назад и пытался «внести строгий порядок в формально содержательное определение видов героя, придать им однозначный смысл и создать неслучайную систематическую классификацию их» на основании одного критерия: тотальной реакции автора на героя, принципа ви́дения героя как целого.

Этот принцип приобрел у М. М. Бахтина скорее не теоретико-литературный, а философский характер, породив классификацию не героев, а способов объективации авторского сознания в определенных видах как литературных, так и «жизненных» текстов: поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, биография, характер, тип, положение, персонаж, житие[253]. Легко заметить, что эта классификация не вносит строгий порядок в прежние, а добавляется к ним, придает определениям героя еще одно измерение.

Работа Бахтина не была завершена и появилась лишь в 1979 году, уже после смерти ученого. Но и тогда, в отличие от других бахтинских идей, она не получила большого резонанса. В «структуралистские» 1970-е годы, как и в «формалистские» 1920-е, всякие разговоры о герое казались устаревшими.

«Временами мы рассуждаем о Сарразине (герое одноименной новеллы О. де Бальзака. – И. С.) так, словно этот человек реально существовал, словно у него было будущее, было свое бессознательное, своя душа; между тем речь идет всего лишь об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного: Сарразин), а вовсе не о личности (воплощении духовной свободы, источнике человеческих мотивов и смыслового избытка); наша задача – проследить коннотации, а не произвести расследование; мы стремимся не к тому, чтобы узнать правду о Сарразине, а к тому, чтобы понять систематику некоего (промежуточного) текстового фрагмента: мы выделяем (с помощью имени Сарразин) этот фрагмент затем, чтобы он включился в круг нарративных алиби, в систему „неразрешимых“ смыслов, вошел в область множественных кодов, – строго обрывал себя Р. Барт, отрицая как раз то, на чем строилась классификация М. М. Бахтина, – смысловое целое героя. – Не романическое начало, а персонаж – вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно»[254].

А чуть раньше, в той же работе, посвященной медленному чтению бальзаковского текста, Барт почти повторял раннего В. Шкловского: «Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению „личности“ персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какого-нибудь блюда или букет вина»[255].

С тех пор ситуация мало изменилась. Наша задача будет заключаться не в том, чтобы предложить еще одну окончательную классификацию (она, вероятно, принципиально невозможна), но в попытке (как и в главе о жанрах) прояснить принципы, обозначить направления, в которых можно исследовать категорию героя в структуре художественного мира.

Поиск структурного определения героя приходится вести между двумя крайностями.

Для наивного, «детского» читательского восприятия (о нем шла речь в конце предыдущей главы), «реальной» критики, традиционного академического литературоведения второй половины ХIХ – начала ХХ века персонаж был живым человеком, «взятым» (или почти взятым – типизированным) из жизни и оцениваемым поэтому по этическим критериям. С таким представлением связаны обязательные поиски прототипов (адресатов пушкинской любовной лирики или «новых людей» Тургенева, Чернышевского), укоренившиеся квалификации положительных и отрицательных героев, суды над литературными персонажами и (косвенно) над их создателями.