Структура художественного текста

Та же структура сохраняется и для второй половины стихотворения. Попробуем представить его себе в виде киносценария. Мы сразу же увидим, что кадр: «Проститутка домой на рассвете / Поспешает, покинув постель» или другой: «Дворник вора колотит — попался!» — по величине плана будет отличаться от: «Кто-то умер: на красной / Подушке первой степени Анна лежит».

Представив текст как сценарий, мы обнажаем двойную роль его синтаксических связей: каждая отдельная картина входит как часть в общую картину столичной (и шире — русской) жизни некрасовской эпохи, а это целое воспринимается как результат соединения частей. Но одновременно все картины — разные лики одного и того же — это не части целого, а его модификации. Жизнь в своей единой сущности видна в каждой из них, и нагнетание их — нагнетание одного и того же на разные лады и с разными оттенками. Мы снова убеждаемся в том, что синтагматические и парадигматические связи осуществляются в художественном тексте в единстве и взаимном переходе.

Сопоставление отдельных «кадров»-сегментов активизирует многочисленность элементов плана содержания, придавая им значение дифференциальных (251) признаков и тем самым суггестируя смысловое содержание: антитеза звуковых картин типа: «Жутко нервам — железной лопатой / Там теперь мостовую скребут» и «Где-то в верхнем этаже раздался / Выстрел…» — всем другим как зрительным, антитеза неподвижности («спешат… засесть») движению («провели», «поспешает», «скачут»), взаимная противопоставленность величины плана различных «кадров» текста создают значительное количество дополнительных смыслоразличительных элементов.

Именно подобная пересеченность данных типов конструкций и отношений приводит к тому, что незначимое или избыточное в одной системе оказывается значимым в другой (вернее, по-разному значимым в других). Этим достигается неослабевающая информативность текста и та длительность его воздействия, которая нами ощущается как эстетическое воздействие.

Точка зрения текста

Поскольку значимо только то, что имеет антитезу,[180] то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. Там, где весь текст выдержан в одинаковом типе плана, — план не ощутим вообще. Например, он не ощущается в эпических повествованиях. «Быстрые переходы» (Пушкин) романтических повестей значимы лишь в сочетании с кусками замедленного повествования. Точно так же «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения).[181]

Понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино.

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) мы подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

Художественная система строится как иерархия отношений. Само понятие «иметь значение» подразумевает наличие известной реляции, то есть факт определенной направленности. А так как художественная модель в самом общем виде воспроизводит образ мира для данного сознания, то есть моделирует отношение личности и мира (частный случай — познающей личности (252) и познаваемого мира), то эта направленность будет иметь субъектно-объектный характер.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности, единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменной, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию. Этому соответствовала иерархия художественных точек зрения, лежащая в основе жанровых законов.

В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легкопредсказуемы (поэтому романтический стиль свободно становится объектом пародии). Центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником.[182]

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некий рассеянный субъект, состоящий из различных центров, отношения между которыми создают дополнительные художественные смыслы. Приведем пример: