Структура художественного текста

Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме, то их явная ритмическая неэквивалентность и, напротив, эквивалентность первого и второго стихов становится признаком противопоставления.

Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары «боязнью — казнью», где основой для сравнения оказывается грамматический элемент (флексия), однако и корневая часть — главный носитель семантики — не полностью противопоставлена. Повторяемость фонем основы (167)

(«азн») и явная семантическая близость дают основание для возникновения внутритекстовой смысловой взаимозависимости рифмующихся слов.

В третьем стихе можно обнаружить еще одно сложное семантическое построение. Логически эта строка построена как сравнение: «я как преступник». Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение «я». Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является лишь флексия первого лица единственного числа — «у» («гляжу»). Семантическая нагруженность фонемы «у», ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией как роль носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения «я», фонема «у» почти исчезает. В отождествлении же «я как преступник» в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное «у» в слове «преступник» воспринимается как слияние с субъектом. Иной характер соотношений — в четвертом стихе, в паре «ищу — души» («души» фразеологически связано с «родной», которая, в свою очередь, образует пару «родной — с тоской»). «Ищу — души» дает перевернутый параллелизм — фонологический палиндром (типа цветаевского: «Ад? — Да»). Между «ищу» и «души» синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом «родная», объединяющим оба синтаксических центра фразы (субъект и объект «родные»). Параллелизм, отличный и от тождества и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического «я» и «души родной». На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность его структурно-семантических планов — поэтического субъекта, враждебного ему мира Бога, которому он бросает упрек, и готовности к «жизни иной», — важной для Лермонтова ноты социального утопизма.

Разумеется, подобная «связанность» слов художественного текста не есть некая абсолютная величина. Характерное для восприятия текста как поэтического возникновение презумпции связанности делает и «минус-связанность» (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне многочисленных внетекстовых связей (например, эстетического задания). Поэтому структурная простота (низкая связанность) может выступать на фоне сложной структуры внетекстовых отношений, приобретая в этой связи особую смысловую наполненность (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.

Таким образом, установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А. Потебня, высказавший (в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое) мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом. (168)