Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Программное эссе Гийома Аполлинера «L’esprit nouveau et les poètes» [82] было опубликовано в «Mercure de France» в 1918 году. Из несколько запутанных предпосылок проступает следующая главная идея: «новый дух» есть дух абсолютной свободы. Свобода в поэзии ведет к неограниченной рецепции любых данных независимо от их иерархии. Поэзия вспыхивает в звездных туманах и океанах, но также в падающем носовом платке и в чиркающей спичке. Из объектов влиятельных или жалких выскальзывает неслыханное, превращаясь в будоражащий сюрприз, «в новые радости, пусть даже мучительно переживаемые». Самая невзрачная вещь может послужить трамплином в «неведомую бесконечность, где мерцают огни разновидных значений», но также и в сумрак бессознательного. Абсурдное и героическое имеют равные права. В новой поэзии учитываются новые реалии технической цивилизации – телефон, телеграф, самолет, вообще «машины, рожденные мужчиной без участия матери». Поэзия насыщает подобные объекты свободно изобретенными мифами, где все разрешено, особенно абсолютно невозможное. Цель – «синтетическое стихотворение». Оно должно напоминать газетную полосу, где всякая всячина одновременно бросается в глаза, или фильм, нанизывающий образ на образ. Никакого описательного, украшательного или ораторского стиля, никакой пейзажной мишуры, только жесткие формулы, обнимающие комплекс максимально точно. Поэзия должна приближаться к точной механике и функционировать с максимальной отвагой. И еще раз: поэты, «словно алхимики», должны углубляться в «редкие исследования и формулы», поэзия должна стать «лирической алхимией». Поэзия, как вообще «новый дух», полна опасностей и несчастий: это рискованный эксперимент, где надо полагаться не на удачу, а на мужество. И главное в поэзии – сюрприз. Здесь, в сюрпризе, в направленном против читателя агрессивном драматизме текста видит Аполлинер основное отличие новой поэзии от старой. И поэт, ищущий неизвестного, дабы выказать это в анормальном языке, необходимо должен быть одинок, осмеян или оклеветан.

Едва ли стоит подчеркивать, сколь эта программа (автор вполне придерживался ее в собственной поэзии) обязана Рембо. Эссе Аполлинера – важное теоретическое звено между Рембо и лирикой XX века.

После этой перспективной программы интересно остановиться на ретроспективной лекции о Гонгора, которую Гарсиа Лорка прочел в 1928 году («La imagen poética en Don Luis de Góngora») [83] . Лекция активизировала ренессанс Гонгора, и к тому же в ней отражена эстетика современного дикта. Открытие Гонгора в XX веке оживило новую поэзию, которая, со своей стороны, оживила понимание труднейшего поэта испанской традиции. Лорка называет его «отцом современной лирики». При этом он характеризует Малларме как лучшего ученика Гонгора, хотя француз не имел представления об испанце. При всех различиях Лорка четко определяет родство между ними в поэтической технике. В лекции, собственно, и говорится о поэтической технике и ее основах. Потому ее можно воспринимать как дискретное описание современной лирики. Именно так можно воспринимать и нижеследующее резюме:

Гонгора был убежден, что ценность поэзии растет по мере ее удаления от «нормы» и «нормального» во внешнем и во внутреннем мире. Он любил чистую, бесполезную красоту, которая впервые проступает при исключении «посредственных чувств». Он ненавидел действительность, но был неограниченным властителем царства поэтически существующего. В его духовном ландшафте признается только автономия слова: только из слов можно воздвигнуть противостоящее времени сооружение. Природе там нет места. Ибо «природа, вышедшая из рук бога, не та, которая живет в стихотворении». Творения Гонгора измеряются не сравнением с действительным, но их собственной мерой. Он помещает объекты и события «в темную камеру своего мозга, откуда они возвращаются преображенными, дабы взлететь над миром». Трансформирующая сила таится в метафорической фантазии. Она рождает ирреальные образы, равные мифам, соединяющие самые отдаленные сферы. Подобными образами он лучезарно пронизывает свою поэзию, уничтожая до полной незначительности ее фактическое содержание. На его стихотворениях лежит «холодный отблеск античного Рима». Вдохновение может предшествовать стихотворениям, но сублимированность их субстанции достигается упорными и постоянными опытами над смысловыми и сонорными качествами, скрытыми в языке. Так возникает поэзия, которая не ищет читателя, но бежит от него. Она завоевывается усилиями разума. Ее темнота есть чрезмерность духовного света.

Тон, цель и уровень этих двух текстов весьма различны. Но их объединяет утверждение церебрально направленной поэзии, независимой от действительного и нормального, диссонантно чуждой по отношению к читателю.

Несоответственный стиль и «новый язык»