Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

В заметках из наследия Музиля поэты названы «людьми, которым мысль о безысходном одиночестве “я” в мире и среди людей чаще всех приходит в голову». Так думали уже романтики, и эта мысль стала современной, равно как и другая – о «прóклятых поэтах». Она получила гротескное выражение в рассказе Аполлинера «Le poète assassiné» [106] (1916): аллегорически-абсурдное действие завершается насильственной смертью всех поэтов во всех странах; убитому герою скульптор ставит «памятник из ничто». О поздней поэзии Георга Тракля можно сказать: здесь единственный наедине с самим собой. Сент-Джон Перс в поэме «Exil» [107] (1942) называет свои в полную чуждость направленные слова «чистым языком изгнания». Словно бы оговорено: мы живем в «столетие страха». Англичанин У. Оден взял это эпиграфом к своему стихотворению (1946). «Страх» – модное, очень модное слово. Страх входит в реквизит юношеской поэзии, как раньше – луна и печаль. Но даже в лучших и мастерских текстах ощущается подлинность этого основного переживания.

У Гете есть стихотворение «Штиль». Тяготы, ужас, чудовищная, недвижная морская ширь. Рядом второе стихотворение – «Счастливый вояж»: ужас рассеивается, «оковы страха» падают, шкипер обретает мужество, и вот уже видна вдали спасительная земля. Для подобной поэзии тяготы, ужас и страх – только переход к свету и надежде. Едва ли в современной лирике найдется хоть один текст, где страх начинается, но затем преодолевается. Известную близость с Гете имеет короткое стихотворение Рамона Хименеса «Море»: барка плывет, барка на что-то наталкивается – но ничего не следует, только тишина, волны и «новое», для которого нет определения. Все наоборот – от надежды к страху и отчаянию. За упомянутым стихотворением о крике у Гарсиа Лорки идет другое: «El silencio» [108] . Оторопь неведомого крика отнюдь не рассеивается, напротив: подступает молчаливый страх, «ускользают долины и эхо, звезды прижимаются к земле». Часто у Лорки молчание – беззвучное зловещее присутствие. В «Elegía del silencio» [109] это названо «призраком гармонии, сонорным дымом», где корчатся «древние страдания и отзвуки навсегда погасших криков». Постоянно страх, нечто вроде «сверхстраха». Среди его поздних стихотворений есть «Panorama ciego de Nueva York» [110] , содержание свободно ритмизованного текста мало соотносится с названием. Где пребывает великое, абсолютное страдание? Не в крови и нищете гигантских городов, не на «земле, где всегда одинаковые двери ведут в багрянец плодов», даже в голосе нет страдания, оно таится в «зубах, стиснутых в черном безумии». Это страх, который страшится себя самого и голодает, лишенный «пищи боли». Иначе страх отражается в стихотворении Элюара «Зло» (в «La vie immédiate» [111] , 1932). Страх не определен никак. Однако текст гипнотизирует своими многократными «ill y eut» [112] (известный прием Рембо), своим, подобным литании, единым предложением, манерой высказывания. «Имеются двери как пила… пустота без меры и цели, вдребезги разбитые окна, где кровавится трагическое мясо ветра… имеются границы трясины… в заброшенной комнате, разоренной комнате, пустой комнате». Инкогерентность бегло задетых объектов не позволяет сосредоточения. Они – знаки отрицания, отринутости, растерзанности, знаки не собственного страха, но враждебной, зловещей атмосферы.

И в бедной комнате, можно сказать, есть поэзия. Якоб Буркхардт назвал историю поэзии «чудесным спектаклем». В обоих случаях поэзия духовно «обживает» чувственно воспринимаемую сферу – бедную или полную чудес. Это предполагает контакт человека и мира. Но сейчас поэзия повернута иным ликом. Она энергично отчуждает доверие, отодвигает близкое и не только прерывает контакт человека и мира, но и контакт меж людьми. В поздних романах Флобера нарушение контакта стало законом внутреннего и внешнего стиля; пути вещей и людей разошлись: страдает человек – светятся, расцветают вещи; едет он к любимой женщине – тянутся по дороге унылые, жалкие дома предместья. В этих романах люди проигрывают внешне и внутренне и никто не достигает цели: паратактические, бедные союзами пассажи стилистически отражают разлом действия в агрегате, отдельные функции которого едва-едва связаны каузально. В современном романе наблюдается полный разрыв контакта – достаточно вспомнить Камю, Хемингуэя, Бютора и т. д. В двадцатые годы Бертольд Брехт сделал «отчуждение» лозунгом своей поэтической теории и пытался добиться отчуждения, устраняя все ориентирующие мотивации процесса. Перед смертью Аполлинер говорил, что поэзия врывается в «дикие, чужеродные области». В стихотворении Макса Жакоба «Jardin mystérieux» [113] (1928) – сплошное ожидание и прислушивание; но услышанное – обрывистые, хаотические тона внешнего мира – не утоляет ожидания; оно переходит за стихотворение в вечное ожидание того, что никогда не придет.