Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

Темноту Унгаретти хорошо иллюстрирует метрически свободное стихотворение «L’Isola» [119] . Оно высказано в неопределенных, просто построенных предложениях с подчеркнутой звуковой фактурой. «Я» отсутствует. Носитель действия – «он». Кто? Неизвестно. Детерминант, в данном случае личное местоимение, ни разу не появляется и содержится, согласно итальянскому словоупотреблению, только в глагольных формах. Поэтому функция неопределенности еще интенсивнее, чем, скажем, в немецком переводе. Неопределенность повышается отрывочностью высказываний. Представления из буколического мира образуют материал процесса: остров, леса, нимфа, пастух и овцы. «К берегу спустился он… и устремился дальше, и привлек его шум крыльев, освобожденный из биения сердца бешеной воды; призрак увидел он… нимфа… и колеблясь в душе своей от обмана к пламени истинному, пришел на луг, где тени собирались в глазах девушек…» (Каких девушек?) Здесь прекращается процесс, оставаясь фрагментом беспричинным и бесцельным. Заключение спокойно и статично. Вербальные группы становятся анормальней: «Дистилляция. Ветви сочились медленным дождем стрел… дремали овцы под нежной кротостью; руки пастуха были стеклом, разглаженным вялой лихорадкой». Где же пришедший на луг? Спокойное заключение, казалось, позабыло о начальном процессе и его инициаторе. Правда, последний гораздо незначительней самого процесса. Содержание стихотворения растворяется в линиях движения: некое прибытие, некая встреча, некое успокоение. Линии, движения вполне абстрактны и независимы от тайны своего процесса. Заключение эту тайну не разрешает, а добавляет еще одну. Движение кончается покоем. Однако образный диссонанс (руки, как стекло) предваряет более высокую степень сугубо вербальной темноты.

Герметический дикт вызывает иногда впечатление, что его создатель хочет завершить свое произведение «хлопаньем двери», по выражению Гаэтана Пикона. Часто, к сожалению, герметизм – только модная манера, вскормленная шарлатанством. Авангардисты любят изощряться в изготовлении совершенно безумных текстов. Даже у Рембо встречается нечто подобное. Результат модного сего «герметизма» – полная беспомощность критики. Недавно в Австралии несколько шутников опубликовали абсолютно бессмысленные стихи как мнимое наследие мнимого шахтера: критики были поражены «глубиной» книги. В американском издании У. Б. Йетса можно прочесть «soldier Aristotle» вместо «solider Aristotle» [120] . Один молодой поэт, не заметив опечатки, долго ломал голову над секретом «солдат Аристотеля». Иногда поэты иронизируют над темнотой собственных произведений. Рильке написал касательно шестнадцатого сонета к Орфею: «Сонет, кстати говоря, адресован одной собаке. Я не в силах в нем разобраться». Это напоминает автоиронию некоторых заключений Малларме.

Языковая магия и суггестия

В современной лирике после Рембо и Малларме языковая магия интенсифицировала свою функциональность. В ранних главах мы уже обсуждали данную проблему. В поэтических теориях XX века снова и снова появляется понятие суггестии, когда речь заходит о лирическом воздействии. У Бергсона в «Les données immédiates de la conscience» [121] (1889) суггестия играет важную роль в учении об искусстве. Бергсон ее находит в основном у художников и музыкантов. Суггестия – это момент, когда интеллектуально сконцентрированный дикт начинает «излучать» магическую энергию, действующую на читателя независимо от «понимания». Такое суггестивное излучение исходит от чувственной языковой мощи, от ритма, звука, интонации. Оно действует совместно с тем, что можно назвать семантическими обертонами, – имеются в виду ассоциативные дробные значения, возникающие либо на периферии слова, либо от анормального соединения слов. В магически-суггестивном дикте слово первично, слово – инициатор поэтического акта, слово – единственная реальность. Поэтому современные лирики всегда акцентируют: стихотворение не означает, оно есть. Многие рассуждения о poésie pure кружатся вокруг этой центральной идеи.