Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия

«Индивидами активной креации» назвал Гофмансталь этих поэтов. Мы возвращаемся к понятию, употребленному в связи с Рембо: властительная фантазия. И в поэзии XX века это причина художественных перемен и разрушений реального мира. Санкционированные ею произведения несоизмеримы с действительностью и нормальной человеческой ситуацией, их следует трактовать только эвристически. Конечно, лирика всегда устраняла различие между «это есть» и «это кажется», ее материя всегда подчинялась власти поэтического духа. Но специфически современно следующее: миры креативной фантазии и самовластного языка враждебны наглядной реальности. Согласно Бодлеру, фантазия сначала деформирует и разлагает реальность, затем устанавливает собственные законы. Данное положение справедливо не только для поэтической практики XX века, но и для художественных теорий. Поразительно обилие агрессивных или негативных формулировок. Гарсиа Лорка сказал о Хименесе: «Какую чистую и глубокую рану оставила его фантазия в бесконечной белизне». Ортега-и-Гассет заметил: «Лирическая душа ранит или убивает естественные объекты». Диэго назвал поэзию искусством творения того, что мы не увидим. Марсель Пруст: «Действие художника подобно действию высоких температур на структуру атома: она распадается и образуется полностью иная группировка». Готфрид Бенн так говорит о западном духе, об искусстве в том числе: «Он разлагает жизнь и природу и соединяет вновь по человеческому закону». Пикассо именует живопись «слепым ремеслом», разумея под этим зрительную независимость от объектов. Власть фантазии, заявившая о себе в конце XVIII века, утвердилась окончательно в XX. Лирика, творимая почти исключительно фантазией, стала говорить языком миров, пренебрегающих действительностью либо уничтожающих ее.

Активность властительной фантазии

В современной лирике, как и в романе, пространство теряет свою когерентность, измеримость и нормальные ориентиры. Шиллер заметил по случаю одного стихотворения, что там речь поначалу идет об очертаниях гор, а потом сразу о цветущей долине; исходя из нормального представления о пространстве он осудил это как нарушение «непрерывности связи». Читателю достаточно проглядеть вышеприведенные цитаты из Элиота и Сент-Джона Перса, чтобы уяснить, сколь резко соединяются в современном стихотворении отдаленные пространственные пункты. Читаем у Георга Тракля: «Белое звездное одеяние сжигает согбенные плечи»; в этом сплаве звезды с человеческой фигурой пространство вообще не принимается в расчет. Аналогично и при идентификации пространственно разделенных объектов: «Тело предгорий медлит близ моего окна» (Сюпервьей). В «Зоне» Аполлинера господствует одновременность всех пространств: Прага, Марсель, Кобленц, Амстердам – зрелище симультанное, равно как внешние и личные события. Во многих случаях место действия вообще не указывается. Или переиначивается естественное положение сфер и элементов. У Валери море спит над могилами, у Рафаэля Альберти – «над звездой ветер и над ветром парус». Элюар пишет о «твоих глазах, где мы видим сны». Фактический порядок вещей также меняется. «Воздух дышит горькой листвой» (Квазимодо); «Темная, тактильная влажность чувствует запах моста» (Гильен). В последнем примере представлен прием, который можно назвать «перемещение эпитета»: «тактильность», скорее относящаяся к мосту, становится качеством почти невещественной влажности. Подобный «гипаллаж» (в античной реторике возможная, но редко встречаемая стилистическая фигура) после Рембо и в наше время попадается повсюду: он интенсифицирует ирреальный контраст и роль перемещенного слова. «Страстная ветвь и сухое сердце» (Хименес) вместо страстного сердца и сухой ветви. «Большая Медведица, спустись, лохматая ночь» (Ингеборг Бахманн). Пародийно у Превера: «Золотой старик с траурными часами».