Сценарное мастерство

Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.

Но ведь нет, видимо, нужды доказывать родство стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям — к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.

Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени, и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров» или «Бежин луг» или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.

Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сценарного творчества А.Г. Ржешевского в силу профессиональных пристрастий совершали (и продолжают совершать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем главная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литературного, с литературой неразрывного.

Напомню, АГ. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» манере, был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимистическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми советскими театрами. В 60-е гг. по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть самый значительный, фильм (с тем же названием).

Сценарий в нынешнем его виде утвердился с приходом на экран звукового кино. Другое время, другая атмосфера в обществе, другие рамки дозволенного — эмоциональный сценарий исчез из портфелей киностудий. Но и сегодня в работах сценаристов можно встретить эпизоды, написанные в тональности, в какой писал А. Ржешевский. Есть, видимо, не умирающая потребность в умах и сердцах писателей, сочиняющих для экрана, — как можно дальше отойти от «протоколирования лиц».

Прошло время — и сегодня невозможно относиться к сценариям Е. Габриловича, А. Каплера, А. Володина, Ю. Дунского и В. Фрида, Н. Рязанцевой, Г. Шпаликова, В. Трунина, Т. Зульфикарова, В. Мережко, Ю. Арабова, Л. Гуревича, В. Листова (имена называю «навскидку», первые, пришедшие на память) и многих, многих других современных сценаристов разных поколений (ныне работающих и уже ушедших, к сожалению, из жизни) иначе как к произведениям литературы. Не зря сценарии, которые они писали и пишут для кино и телевидения, — игровые и документальные — называются литературными сценариями.

Таков на сегодняшний день итог эволюции сценария с момента появления в жизни человечества экранов кинематографа и телевидения.

НИЧЕГО НЕВЕРОЯТНОГО И БЕССМЫСЛЕННОГО