Сценарное мастерство

После некоторого несложного анализа я пришел к выводу: все режиссеры, отрицающие значение полноценного, добротного литературного сценария, являются авторами или соавторами сценариев своих фильмов и передач. Поскольку они сами снимают и монтируют свои фильмы, им не нужен сценарий, написанный на бумаге, — он живет у них в голове. Та же Марина Голдовская, которая на многих своих работах выступала в ролях режиссера, оператора и соавтора сценария одновременно, наверное, и в самом деле не нуждалась в тщательно выписанном сценарии... Потому что главные рабочие инструменты сценариста — авторучку, пишущую машинку или компьютер — ей заменяли съемочная камера, с которой она не расставалась, и монтажный стол. Может быть, размышляя о будущем фильме, она формулировала мысли не фразами, а кинокадрами...

Нет, сценарий очень даже нужен.

Кстати, история нашего телевидения знает немало имен талантливых режиссеров, работавших чаще всего по собственным прекрасным сценариям. Дмитрий Луньков, Владимир Виноградов, Иван Менджерицкий, Юрий Беспалов, Станислав Белянинов, Лев Рошаль, покойные Алексей Габрилович и Юрий Белянкин — всех не называю, чтобы не «зациклиться» на одном месте.

' Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения. М. :ВГИК, 1987. С. 68.

Они по-разному относились к сценариям, но тем не менее писали их отлично. Мне приходилось встречаться со многими известными писателями, которые относились к созданию сценариев для телевидения не менее серьезно, чем к работе над своими книгами.

В последнее время на телевидении появилось много новых студийных передач, я бы сказал, развлекательного толка. Даже беседа ведущего один на один с приглашенным в студию участником зачастую носит если не развлекательный, то эпатажный характер — задаются вопросы о личной жизни приглашенного, о том, что, по большому счету, никого не касается, но может служить пищей для всякого рода сплетен и пересудов. Нам предлагаются ток-шоу, музыкальные шоу, коммерческие конкурсы и азартные игры, крайне политизированные «круглые столы» и т. д. Нет нужды здесь разбирать достоинства и недостатки таких передач. Отмечу лишь два существенных для нас свойства. Во-первых, как правило, это передачи цикловые, регулярно появляющиеся в эфире. И создается впечатление, что для таких передач сценарий не нужен, — каждая последующая передача построена так же, как предыдущая. Но то, что последующая передача композиционно всегда повторяет предыдущую, заставляет их создателей каждый раз подновлять и подправлять некогда написанный для первой передачи сценарий. И это второе свойство таких передач. Вводятся новые, кроме ведущих, участники передач, заготавливаются новые вопросы для интервью и т. д. То есть мы имеем дело с вариантами первоначального сценария (скорее всего, его называют, как нынче принято, «проект»), который все равно нужно было написать и работа над которым продолжается до выхода каждой передачи в эфир.

Когда знаменитого кинорежиссера Александра Столпера спросили, как бы он подошел к работе на телевидении, если бы ему предложили такую работу, он ответил:

«Я бы подошел к работе на телевидении точно так же, как в кино. Но, наверное, еще требовательнее отнесся к литературному материалу!»'

1 Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения.

Когда-то классик французского кинематографа Рене Клер так выразил свое отношение к сценарию:

«Остановите наугад сто человек на улице. Среди них вы найдете двух или трех, которые при благоприятных обстоятельствах смогут поставить фильм так же недурно, как и многие честные ремесленники. Но сколько тысяч прохожих надо опросить, прежде чем вы найдете одного способного написать от начала до конца приличный сценарий? Между тем хороший сценарий имеет все шансы превратиться в хороший фильм. Бездарной режиссуре с трудом удается испортить интересный сценарий. Однако даже самые опытные специалисты не могут вытянуть из бездарного сценария интересный фильм»1.