Сценарное ремесло (реферат книги)

Такой подход не только отравляет человеческий дух, он ведет к появлению плохих картин. Если сценаристы, работающие в столь общественно значимых и популярных видах искусства, как кино и ТВ, не могут поставить мракобесие и предрассудки на место, кто же еще возьмет на себя эту важную задачу, спрашивает Уолтер. Драматурги обязаны избегать расовых, этнических и культурных стереотипов, дабы не усиливать предубежденность зрителей.

Аудитория должна получать удовольствие от персонажей картин. Оно возникает тогда, когда герои не похожи на действующих лиц многих других фильмов. Уолтер предлагает сценаристам несложный прием: "просто представить себе знакомый стереотип и изобразить его полную противоположность" (с. 77).

Возьмем, к примеру, фильм конца 60-х годов "В южной душной ночи", получивший "Оскара". Сценарист Стерлинг Силлифант нарисовал первоклассный портрет простоватого шерифа из небольшого провинциального городка на юге США. Этот образ вызвал бесчисленное множество подражаний. Сегодня было бы намного оригинальней показать сельского шерифа, скажем, искренним слугой правосудия, блещущим достоинством и умом, страстно борющимся за правду.

Монахиня, посвятившая себя, как ей и пристало, служению богу, но в то же время являющаяся страстной болельщицей бейсбола, ходячей энциклопедией фактов и статистики, отличается от привычного образа и, несомненно, окажется любопытным персонажем.

Лейтенант полиции, увлекающийся литературой восемнадцатого века или являющийся экспертом по истории средних веков, явит для зрителей приятный отход от традиционного, примелькавшегося в кино и на ТВ стереотипа.

Если сценарист стремится к достоверности, почти ничто не мешает ему населить свои произведения оригинальными, непредсказуемыми героями.

Краткая характеристика. "В идеале, при чтении сценария персонажи должны быть так же ярки, как и на экране. Поэтому характеристику героям нужно давать при их первом же появлении в тексте. И это описание, как, впрочем, все другие элементы сценария, следует сделать кратким и точным" (с. 79).

В самом начале требуются только сведения о поле и возрасте. Не следует увлекаться подробными описаниями внешности персонажей, их прошлого, увлечений, машин, на которых они ездят (если в этой картине они обходятся без автомобилей), любимого музыкального инструмента и т. п. Подобные детали не просто неуместны, они затрудняют чтение и выдают неопытность сценариста.

Сведения о весе, росте, цвете кожи персонажа — если они не имеют никакого отношения к сюжету — только сужают образ и затрудняют подбор исполнителя. Не стоит сообщать, что герой рыжий, если оттенок его волос никак не обыгрывается. Не нужно указывать, что герой толстый, если его комплекция в сценарии ровно ничего не значит. Режиссер либо послушается драматурга (что крайне сомнительно) и откажется от отличного, но поджарого актера, либо (что намного вероятней) догадается, что сценарист ничего не смыслит в специфике кинодраматургии, и отложит сценарий в сторону.

Имена. Публика в зале или перед телевизором узнает пол и возраст персонажа сразу, стоит ему появиться на экране; на бумаге, однако, эти сведения нужно указывать. Свою роль здесь играют имена. Ни один читатель не будет сомневаться насчет пола Мери или Элизабет, Мартина или Фреда. Но этого мало.

Драматургам следует избегать имен, звучащих почти одинаково и способных запутать зрителя и читателя. Не стоит одного героя называть Ларри, а другого Гарри. Если в сценарии уже есть Линда, зачем включать туда еще и Лизу? Единственное исключение представляет только тот случай, когда того требует сюжет: например, люди с похожими именами по ошибке берут не свой багаж с соответствующими последствиями.

Изобретательность. Не нужно изображать всех женщин красавицами, а мужчин красавцами. Язык — это капитал сценариста, и он должен вкладывать свои накопления в дело. Если драматург скуп на детали, всегда найдется место для завершающего мазка, придающего персонажу рельефность и побуждающего публику узнать о нем больше.

Человек в жизни отличается от человека на экране, но оба они — все человечество в целом. И если справедливо утверждение Аристотеля о том, что в драматургии главное не герой, а сюжет, все равно именно герои живо стоят перед глазами зрителей, даже если перипетии сюжета забылись. Чарлз Фостер Кейн остается в памяти, в то время как некоторые сюжетные ходы "Гражданина Кейна" стерлись. Зрители помнят дона Корлеоне, хотя по сравнению с другими персонажами он занимает в фильме "Крестный отец" сравнительно мало места. Конкретные проделки Джей-Ара Эвинга пропадают в тумане растянутой на годы телесерии, но сам образ навсегда запечатлен в сознании зрителей.

"Сценаристы должны придавать своим персонажам черты живых людей с тем, чтобы и лучшие, и худшие среди них заставляли нас сопереживать. Их сладкая печаль должна щемить наши сердца. Их радость должна захватывать нас. А недостатки пробуждать терпимость", заключает автор (с. 81).

Диалог