Ступени профессии

«Маленькое» может иметь серьезный успех. Успех в данном случае — не овации, цветы, заранее запланированные рецензии. Нет, я имею в виду успех другого рода. Успех возникновения в зрительном зале, хотя бы ненадолго, хоть в малой дозе, взаимной художественной заинтересованности существом драмы. При этом обычное отношение зрительного зала: театр дает, зритель потребляет — пропадает. Возникает общее, единое соучастие в ходе спектакля. Соучастие.

Какое соучастие зрителя-слушателя может быть во время предсмертной арии Ленского? Чем лучше она спета, тем больше аплодисментов. Аплодисментов кому? Артисту, спевшему предсмертную арию Ленского. А судьба Ленского, его надежды и предчувствия? Все в сторону. «Браво Н!», то есть «молодец артист!» А при чем тут Ленский? Соучастие исполнителю подменяет соучастие образу. Последнее может возникнуть тогда, когда между артистом и зрителем-слушателем устанавливается без всяких помех и отвлекающих обстоятельств общий интерес к судьбе образа. Когда властвует процесс развития, движения образа, а не оценка усилий артиста-певца на отдельных участках этого сложного в своих противоречиях и неожиданностях марафона.

Так примерно я размышлял, оценивая свое неудовлетворение от работы в оперном театре. Все это стучалось, просилось войти в практику. А тут еще разные нововведения. Может ли быть оркестр сзади певца? Может. Сбоку? Может. Сзади публики? Может. Маленький по составу оркестр может нести большое искусство. Негде сидеть? Придумаем. Неоткуда выходить? Найдем. Нечего надеть? Поищем. Нет места для декораций? Значит, не надо на них и рассчитывать.

Вот почему, когда удалось найти помещение, где нет сцены, кулис, занавеса, задника, неоткуда выходить актерам, где спектакли не разрешали на том основании, что «театры в подвалах не бывают» («А Париж? Прага?» — «Они нам не указ!»), а многие музыковеды и композиторы презрительно относились к созданию оркестра в 14–16 человек («Для такого оркестра я писать бы не стал!» — официально заявил один из композиторов), — я об этом помещении стал думать как о благе. Ибо то, что оно предполагало ограничение средств, было испытанием моего застоявшегося воображения.

Я привык сидеть в кабинетах, затянутых шелковым штофом, поглаживать рукой серебряного лебедя — вазу, которую легенда связывает с Леонидом Витальевичем Собиновым, стоящую на мраморном столике в аванложе дирекции. Я привык видеть приветливые улыбки на лицах музыкантов оркестра Большого театра, каждый из которых мастер, да еще какой мастер! Я привык работать с хором и отмечать среди сотни артистов одного, который «филонит», но я не знал, как может выйти актер в образе из той же двери, в которую идет сейчас зритель. Ибо другой двери просто нет. Я не знал, куда актеру деться, когда его роль кончилась, если никаких кулис нет и уйти за них нельзя. Я не знал, как можно ставить оперы с труднейшими хоровыми сценами, если в театре… нет хора. Я не знал, что делать с музыкантом, который сидит, отвлекая своим равнодушным видом внимание от сцены.

Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить на подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.

Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет. Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!

Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.