Ступени профессии

Но это все «гарнир». Сердцевина проблемы — в актере. Прежде всего он воспитывается самим ощущением себя в публике, своей близостью к ней. А она не позволяет врать, «дезертировать» из круга интересов образа. Второе: музыка и пение сами по себе здесь теряют привлекательность. Глупо показывать мощь звука в маленьком помещении. Характер звучания голоса может быть вызван сценической ситуацией, разгаданной в партитуре: может появляться forte, может появиться и piano, и dolce, и множество других вокальных нюансов, тонких красок. Знание музыки также требуется идеальное — на дирижера надеяться трудно, он может быть справа, слева, сзади… Косить глаз на дирижера стыдно — публика все видит. Да и зачем смотреть на дирижера, если можно выучить музыку. Если воспиталась потребность в определенном темпе, установилась целесообразность в длительности пауз в спектакле, и между дирижером и актером возникла гармония, единый ритм существования, которые исключают надобность напряженной слежки актера за дирижером и диспетчерской функции дирижера.

Процесс оперного спектакля — свободное, действенное музицирование. Если персонажу нужно играть на каком-нибудь инструменте, нужно научиться владеть этим инструментом, а то появится такая сценическая фальшь, что «ноги не унесешь». Хорошо Садко. Он сидит себе с гуслями на расстоянии двадцати — тридцати метров от зрителей, безуспешно стараясь перебирать пальцами вместе с арфисткой, которая сидит от него за десять— двенадцать метров внизу в оркестровой яме. Соединить движения с оркестром трудно, но что же делать, публика простит. И публика прощает артисту, но уже не верит в Садко. Артист к тому же отделен от публики рампой. А вот и занавес, глухой, непробиваемый, но очень красивый, — он скрыл от нас актера со всеми его недостатками. В условиях же камерной оперы все перед глазами зрителя. И здесь исключается всякая фальшь. Надо играть самому на гитаре, на гуслях, на балалайке, на аккордеоне, на чем придется, на чем надо. Ответственность за свое поведение — главный двигатель в развитии мастерства каждого актера.

Конечно же, я, как любой нормальный человек, преклоняюсь перед талантом, но недаром сказано, что «талант, как деньги — или он есть, или его нет». Конечно же, я, как любой режиссер, предпочитаю иметь дело с талантливыми актерами-певцами. Но практика учит тому, что если есть талантливый актер, то значит повезло. Крайне рискованно ждать талант, рассчитывать на его обязательное появление, оправдывать неудачу его отсутствием. Талант на поверхности, под рукой, в готовом виде встречается редко. Он должен проявиться, его нужно проявить. Что его проявляет, что мобилизует и активизирует актерские способности певца? Творческие условия деятельности театра, в которые артист попадает. Его режим труда. Однако решающим стимулом является коллектив. Коллектив, имеющий свое неповторимое лицо. Думаю, что от этих условий зависит и вся творческая деятельность театра, его «индивидуальность», его особенность, уникальность.

Обычно оперные театры похожи друг на друга, потому что у них одинаковая организация творческой жизни, единые производственные условия труда. Артист камерного музыкального театра будет смешон в любой «большой опере», если выскочит там со своей творческой инициативой. Но, к сожалению, артист почти любого большого оперного театра будет считать себя «в своей тарелке», не растеряется в любом другом театре такого же типа и немедленно без репетиций может стать Радамесом, Фигаро, Греминым, Кармен, Любашей, Джильдой среди артистов, с которыми он еще не успел и познакомиться, языка которых он не знает. Достаточно приблизительно знать мизансцены, которые здесь понимаются лишь как местонахождение персонажа в тот или иной момент спектакля.

Для артиста такого театра не составляет труда петь Фауста по-русски, если Мефистофель поет по-французски, Маргарита — по-итальянски, Валентин — по-немецки, хор — по-болгарски. И не только потому, что они все организованы единой партитурой, но и потому, что каждый из них, более или менее, владеет определенным набором приемов для каждой партии популярной оперы. Приемов, которые можно назвать международными, а правильнее назвать штампами. Главное же потому, что стройная концепция всего спектакля в целом такому артисту безразлична.

Не случайно так распространена в опере гастрольная система. Система, при которой артист должен стремиться к наилучшему исполнению установленной и принятой схемы. Он почти лишен возможности и потребности создавать новое, делать открытия. Артист-гастролер всегда идет по протоптанной до него дорожке. Его шаг может быть уверенным и привлекать внимание, может приносить успех, но его искусство лишено первичности, первородства.