Ступени профессии

Александр Шамильевич неоднократно говорил мне о том, что с годами все более стал подвержен сомнениям в оценках различных явлений искусства. Скажу заранее, что это совершенно не касалось его повседневного творчества, личных профессиональных критериев, требовательности к себе и партнерам. Тем не менее, во многих более или менее «сторонних» вопросах его деятельности, чем больше приходило опыта, тем… меньше становилось уверенности.

Это очень серьезное признание, тем более что появление «вечных сомнений» было не признаком какого-либо незнания или потери профессионального оснащения, напротив, оно являлось результатом все большего осознания себя в творчестве, в общем процессе движения искусства, все большего ощущения ответственности.

Подобные настроения редко учитываются, еще реже в них признаются. Они, как видно, противоречат установившемуся мнению-стандарту. А может быть, они индивидуальны? Мелик-Пашаев не стеснялся признаваться мне в этом. Он считал, чтобы руководить, надо иметь в любом вопросе «твердую руку», «громкий голос» и право на безапелляционное решение, основанное на стопроцентной убежденности. А если ее нет? Александр Шамильевич был лишен «таланта» командовать, он предпочитал форму общения иную — изысканно деликатную. Но, увы, на одной деликатности в театре не проживешь, и ему не раз приходилось выкрикивать нечто темпераментное на какой-нибудь репетиции.

Сложности встречались даже в «мелочах». Приходит артист на пробу, показывается неудачно, но нельзя поручиться за то, что это негодная кандидатура. Могли быть разные причины… Если артист показывался хорошо — опять же неизвестны его подлинные возможности, перспективы. Я помню одного тенора, который на любой пробе вызывал восторг — он хлестко пел «стретту» из «Трубадура». Его неизменно принимали и — неизменно увольняли через год, удивляясь, что ничего другого он сносно спеть не мог.

В таких случаях от руководителя ожидаются «волевые решения» и приходится «завидовать» тем, кто все сразу понимает, оценивает и решает. Сколько, однако, было сделано ошибок в результате таких «волевых решений»! В частности, среди знаменитых артистов Большого театра немало отвергнутых в свое время. Сколько ошибок делается ежегодно при приеме в учебные заведения, и совсем не в результате легкомысленного или непрофессионального отношения приемных комиссий. Сколько ошибок сделано даже выдающимися музыкантами в оценках произведений новых композиторов! Сколько ошибались режиссеры и артисты, знакомясь с новыми операми, пьесами! Сколько ошибались и ошибаются профессиональные критики, ставя свое «вето» на том или ином спектакле, театре, режиссерской работе! Не всегда это нужно приписывать конъюнктуре, бывают и искренние заблуждения, за которые судить нельзя, о которых можно лишь сожалеть. Главное — знать, что каждый всегда может обмануться! Знать и не забывать!

Александр Шамильевич был осторожен, ему очень не хотелось оказаться среди тех, кто не принял в хор молодого Шаляпина, кто предсказывал опере «Евгений Онегин» скорое и прочное забвение, кто издевательски уничтожал режиссуру Станиславского в «Пиковой даме», кто… Увы, список этот грозит быть куда длиннее, чем прорицание добра. «Радость безмерная!» Стасова имеет не так много аналогов.[29]

Быть может, эти размышления коснулись меня под влиянием долгих разговоров с Мелик-Пашаевым. Но странно, что вместе с сомнениями приходило ощущение не ущербности, а некоей свободы в проявлении личного мнения, право на утверждение после поисков, а не по известному установленному стандарту.

«Колебания», «неуверенность» нужны художнику как благоприятная атмосфера или микроклимат для развития его творчества. Они по закону парадокса не связывают, а раскрепощают его. Здесь недалеко и еще до одной проблемы в нашей жизни и работе. О ней говорил Пушкин в письме П. А. Катенину: «…ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли».

В таких «размышлениях», естественно, нам все более и более докучало руководство театром, требующее, как нам казалось, по всем вопросам немедленной «резолюции». Отсюда развивались наши сомнения в правомерности художественной «диктатуры» в таком театре, как Большой. Почему, говорили мы себе, не могли работать в театре одновременно и Самосуд, и Голованов, и Пазовский? Из-за того, что нужна была «диктатура», а стало быть, ответственность за огромный творческий организм одного? Почему не могут «ужиться» на сцене Большого театра Федоровский, Дмитриев, Вильямс? Не является ли художественный вкус одного при этих обстоятельствах ограничением для творчества других? Не заключается ли уникальность Большого театра в многоплановости его искусства, а масштабность — в способности объединить многообразие почерков? И, наконец, не является ли единственным критерием работника Большого театра его высокий художественный уровень? А может быть, частая смена руководителей есть свидетельство неправомерности конструкции руководства Большого театра?