Ступени профессии

Для того чтобы искусством заниматься всерьез, а не отбывать репетиционные часы, надо, видимо, «хлебнуть горя» и в театре в в жизни, во всяком случае узнать ее во всем многообразии. У Наталии Александровны была интересная и сложная жизнь. В молодости она прославилась как киноактриса несколько эксцентрического плана, увлекалась искусством пластики, была в авангарде поисков новых форм и в этом направлении добилась известности. Высокообразованный человек, никогда не афишировавший свои знания, образец деликатности и такта, человек интеллигентный — по духу, вкусам, отношению к труду, могла ли она сказать артистам: «Ребята, подтянись!», отбросив в сторону призывы к художественному воображению, зачеркнув циничной деловитостью стремление к поискам образа, наконец, заботы о качестве будущего спектакля! Понятна разница между интеллигентом в искусстве и циником? Наталия Александровна стала в моей творческой жизни верным помощником, вспоминая о ней, я могу смело сказать: «И мне иногда здорово везло!»

Возвращаясь к давно нами оставленному Николаю Николаевичу Боголюбову, ассистентом у которого мне быть так и не пришлось, следует сказать, что его «метод» работы меня смущал. Все время смотря в клавир, он делал хору рукой знаки и командовал: «Двигайтесь, двигайтесь, стой!» Артисты равнодушно следили за его манипуляциями, не двигаясь, даже чуть посмеиваясь (любит артист посмеиваться!). «Беда», — сказал я себе. И сделал неоценимый вывод на будущее — нельзя на репетициях смотреть в клавир, режиссер — полпред композитора, а потому ему нельзя подглядывать в «шпаргалку», стыдно приносить клавир в портфеле. Надо весь материал держать в голове, глазах, ушах и, если возможно, в сердце. Нельзя также в течение всей репетиции выпускать из поля зрения ни на минуту (!) ни одного артиста.

С тех пор я не люблю в театре людей, которые, вместо того чтобы заниматься сценой, утыкаются носом в клавир. Самые лучшие из работавших со мной концертмейстеров на репетиции глядят на актеров, режиссера, а клавир держат под рукой, чтобы записать в него замечания режиссера и напомнить о них в свое время артисту. Такой концертмейстер активизирует «обратную связь» режиссера с дирижером, сцены с музыкой, он способен готовить осмысленно поющих актеров и по праву считает себя хозяином спектакля! Разве это не счастье для оперного режиссера? Увы, такого концертмейстера найти нелегко, мне и здесь повезло.

Николай Николаевич сильно огорчился, видя, что его режиссерские задачи не доходят до артистов, плохо ими воспринимаются. Его большой сценический опыт не срабатывал, и энергия, которую он затрачивал на репетиции, не давала нужного результата. Обладая вполне современными взглядами, великолепной сценической ориентацией (его «Степан Разин» был весьма сложным, интересно задуманным и монументальным спектаклем), в приемах и методах работы он не соответствовал своим режиссерским идеям. Наблюдать такое противоречие было обидно.

Боголюбов — человек высокой культуры, был очень доброжелателен, всегда готовым дать совет своим молодым коллегам. Вот пример. Когда я работал над «Кармен», Николай Николаевич показал мне, как испанцы, прощаясь, поднимают руку вверх, но ладонью не к уходящему, как мы, а к себе, и чуть помахивают кистью, как будто зовут его обратно. Так это или не так — не знаю. Будучи спустя много лет в Испании, я этого не заметил. Но когда я повернул у всего хора ладони к себе, сцена стала интереснее, необычнее, привлекательнее. А ведь это пустяк!

Вскоре Боголюбов уехал из Горького. Почему? В книге его воспоминаний это выглядит грустно.

Щемящее чувство испытал я, прощаясь с Владимиром Аполлоновичем Лосским. Во время войны он вернулся в Большой театр, но не в качестве капитана, каким он всегда чувствовал себя в театрах, а… «не от хорошей жизни». Ему пришлось ставить «Князя Игоря»… в старых декорациях Федоровского. Он не мог отказаться и от постановки «Русалки» Даргомыжского. По странной традиции режиссеры эту оперу не любят. На мой вопрос, как он относится к ней, Владимир Аполлонович, очень сумрачно и неприветливо глядя на меня, сказал: «Плохо!» И отвернулся.

В последние годы он был нелюдим, хотя все оказывали ему внимание. Может быть, его, гордого и самолюбивого, обижало то, что старый его «партнер» Арий Моисеевич Пазовский был на гребне славы, а он сам постепенно «выталкивался» из оперной жизни. Он имел основание чувствовать горечь. Когда-то, говорят, у него был крутой нрав.

Я пытался сблизиться с ним, меня интересовала его жизнь. Ведь какие постановки он закатывал в том же Большом театре! Какими судьбами управлял! Он утверждал, что новая эпоха требует грандиозных, монументальных, ультрамасштабных спектаклей, таких огромных, чтобы распирало сцену театра, выливалось наружу, на площадь. Даже «Фауста» Гуно он поставил как величественное, массовое действо.