Судьба и ремесло

В записи вполне добросовестно был передан порядок жизни в усадьбе, угадывались характеры окружающих Сережу людей, строго оберегалась описанная автором атмосфера дома – всё так, как хотелось бы сделать, читая сценарий. Но вместе с тем чего-то самого главного, самого общего и убедительного в этой подробно воспроизведенной жизни не хватало. Мы вновь и вновь прослушивали уже собранную по порядку передачу, любовно доделывали, доводили каждую деталь, а чувство неудовлетворенности, незавершенности постановки возрастало и возрастало. Выдумывали финалы, отыскивали неожиданные окончания и переходы – всё было тщетно.

Разумеется, и добросовестное изложение того, что было основой передачи, то есть рассказ о первых шагах знаменитого композитора, могло бы представить известный интерес для всякого человека, но несомненно и то, что всякая подробность в судьбе Сережи тем более значительна и любопытна слушателю, чем яснее он представляет себе весь огромный музыкальный мир Прокофьева. Только в этом случае незаметные факты из жизни в усадьбе становятся в прямую связь с творчеством, с мироощущением композитора. Проще говоря, нашей передаче о мальчике Сереже недоставало постоянного присутствия Прокофьева. Когда наконец эта простая ошибка была обнаружена, работа двинулась, а главное, обрела ясную художественную цель и смысл.

Тут следует сказать, что эти «маленькие радости» творчества очень болезненно и далеко не радостно отражаются на плановом производстве, и только вера в правоту дела да святой энтузиазм коллектива, связанных с постановкой людей способны дать жизнь новому этапу работы. Но в тот раз все сложилось именно так и передача, по существу, была сделана заново, по плану, который диктовали не слова и ремарки писаного сценария, а та живая внутренняя энергия, возникающая из самого звучания и требующая порядка скорее музыкального или ассоциативного, нежели хронологического и рассудочного. В передачу вторглась музыка Прокофьева, куски из знаменитейших сочинений, из разных времен его жизни в полном звучании и наилучшем исполнении.

Но когда возникла музыка Прокофьева, то само собой преобразилось и всё, что мы записали до этого в студии. Появились другие, подсказанные новым наложением требования к каждой сцене. Так, например, оказалось, что для ночных эпизодов необходим особый звуковой знак, и в передаче обрели значительное место неторопливые проходы сторожа с колотушкой, а для города понадобились ямщики и голоса прохожих.

Надо сказать, что все другие бытовые шумы благодаря почти постоянному присутствию музыки оказались совсем иначе окрашенными, чем если бы они существовали сами по себе. И, разумеется, дело не в шумах и даже не в том значительном смещении, которое потребовалось для разговорных сцен, а в том, что только благодаря появлению новых кусков музыки Прокофьева передача обрела тот смысл, то назначение, к которому мы стремились с самого начала. И все это возникло почти случайно, в самый последний момент, по дороге к «благополучному» завершению, без актеров, без автора – все было сделано руками совсем других, чисто «радийных» людей, в забитой аппаратами комнате перезаписи.

Что же в этом случае прикажете считать радиодраматургией? Что утвердить в качестве сценария, который в словесной записи отразит все эти решающие дело акценты и повороты? Только пусть никто не поймет мои слова буквально, не подумает, что я за утверждение, внедрение каких-то новых форм радиосценария, каких-то схем, якобы открывающих путь к бездумному лечению недуга. Я говорю как раз о невозможности запрограммировать конечный эмоциональный результат звучания передачи каким бы то ни было иным способом. И все более убеждаюсь, что сценарий на радио – это запись того, что вы уже слышали однажды, хотя бы внутри себя, но непременно слышали и обязательно в полном звучании.

Мне скажут: так это же давно известная форма партитуры, отражающая именно одновременное звучание разных голосов, – и будут правы, потому что только партитура, расписанная по слогам и нотам, способна точно отразить то, что мы слышим в радиопостановке даже тогда, когда в сцене нет музыки. И это будет очень скучное, тяжеловесное, неуклюжее, но зато максимально верное отражение истинного звучания.

Когда мне впервые попал в руки сценарий Чарли Чаплина и я с разбегу жадно, предвкушая веселье, начал читать страницу за страницей, передо мною неожиданно вместе с разочарованием (потому что невероятно трудно и скучно читать) открылось, только совсем с другой, закулисной стороны величие этого артиста. Явилось бумажное доказательство его неповторимого живого обаяния, его умения наполнять простые схемы тем человеческим трепетом, который способен исторгать слезы, вызывать сострадание и восторг. Его сценарии оказались вещественным доказательством существования неповторимого языка кино, языка движущегося изображения.