Судьба и ремесло

Я напоминаю об этом потому, что, строго говоря, все эти отличия не что иное, как более или менее заметные препятствия на пути создания какого бы то ни было художественного образа средствами звука.

Порой, чтобы получить мало-мальски правдоподобную звуковую картинку или просто «живой фон», невозможно воспользоваться даже точной хроникальной записью и требуется заранее продуманная расстановка самых пустяковых деталей…

Разумеется, как и во всяком деле, все идет своим чередом, и сегодня, записывая передачи в студиях Дома звукозаписи или на Пятницкой, режиссеры не громоздят перед исполнителями подобных проблем. Но каждый по-своему все равно знает и где-то подсознательно учитывает существование множества видимых и невидимых камней, которые заметно влияют на плавное течение будущей передачи. Кое-что можно миновать автоматически в силу опыта, а кое-что заставляет порой остановиться в недоумении, а то и просто начинать сначала.

Делая в качестве постановщика одну из первых своих передач и стремясь заодно сразу показать, какой я молодец и новатор, я всюду искал возможно новые и оригинальные решения. Мои помощники с поразительным доброжелательством и тактом поддерживали во мне это присущее всякому новичку творческое горение. Но вот при выборе исполнителей я почувство-вал некоторое очень мягкое несогласие. Я сговорился с двумя прекрасными актерами, и каждый из них не вызывал ни у кого сомнений, но их совместная работа в передаче встречала холодок и недоверие. И тогда, конечно, мне захотелось блеснуть чутьем и доказать свою правоту.

Началась запись, и надо сказать, играли они свои роли прекрасно. Я сидел у режиссерского пульта и торжествовал, а мои соратники, хотя и соглашались, но как-то подозрительно шушука-лись и нажимали разные, тогда еще мне неведомые кнопки.

И вот неожиданно перед очередной записью мне предложили послушать в первоначально смонтированном виде то, что было сделано в первые дни. Признаюсь, сперва, когда я услышал сценки, у меня было ощущение, что меня обманули, что взяты не те куски, что совершена какая-то диверсия.

Все тонкости исчезли, характеры перепутались, все точно слилось в один гул. Моя ошибка была совершенно тривиальной — я еще не умел, просто не мог, отделить голоса от плоти, от внешних данных тех, кому они принадлежали… Глядя сквозь стекло, как играют сцену, репети-руя в студии, я видел точно исполненными свои задания, я видел разницу приспособлений и переживаний двух совершенно разных людей. Смешно было даже рассуждать об интонациях и словах, все было органично и ясно.

Но на пленке осталось только звучание — и голоса почти слились. По тембру даже особой хрипотой они стали почти неотличимы. Для радио прекрасно сыгранная сценка погибла, потеряла всю свою остроту, контрастность и оригинальность.

Это памятный, но, разумеется, самый примитивный, технический, что ли, пример той строгости радио, о которой выше шла речь.

На самом деле все значительно сложнее. На сцене или на экране вы кроме голоса пользуе-тесь как средством выражения не только тем, что Счастливцев огромного роста, а Несчастлив-цев маленького или наоборот, но и мимикой, и различием пластики, и мизансценой, и тем, в какую световую среду погружена сцена и каков характер декорации.

В общем, на радио режиссеру вроде бы и нечем работать. Будто нарочно именно у него, у постановщика, там отбирают почти все, чем бы он мог себя выразить. Да и актер лишен множес-тва подпорок и данных ему от бога талантов вроде улыбок, неотразимых взглядов и всего, что называется сценическими данными.

Но, как всякое ограничение, микрофон побуждает художника, каждого создателя передачи отыскивать свои особые средства изображения и выражать каким-то образом то, что кажется не под силу простому звуку.

Звучание диалога по радио кроме слов, мыслей и чувств, оказывается, должно еще как-то передавать пространство, объем помещения или смену места действия, а иногда и жару, холод или тьму.

Мне возразят, сказав, что на все это есть пояснительные слова, всевозможные авторские ремарки или текстовые дополнения. Да, есть. Но когда это только пояснение, а не художествен-ный компонент, развивающий действие, дикторские слова — скорее свидетельство беспомощ-ности, нежели неотъемлемая часть звукового образа.

Так, плохой мимический актер вынужден, точно глухонемой, прибегать к жестам, заменяю-щим слова, в то время как настоящей высокой пантомиме ничего подобного не требуется. Она вся кажется сотканной из тех неповторимых мгновений, когда слова бессильны и вовсе не нужны.

Применительно к эфиру это значило бы сделать такую передачу, в которой зрительный ряд казался бы просто лишним, отсутствие видимых действий и перемен естественно восполнялось другими чисто «радийными» чудесами.