Судьба и ремесло

Так вот, режиссер на радио в силу необходимости должен задолго, заранее многое знать и учитывать, даже в области чисто технических возможностей аппаратуры. В этом смысле он гораздо ближе стоит к исполнителю, чем к свободному художнику. Строгие ограничения радио требуют немалых ремесленных навыков, дабы точно рассчитать внятность конечного результа-та. Ведь эмоциональные всплески стихийного таланта имеют совершенно точное отображение на стрелке индикатора, которая, заваливаясь по другую сторону красной черты, неумолимо охлаждает любой порыв. В самом деле, режиссеру надо знать, что предсмертный крик ужаса и выстрел при самом максимальном звучании останутся на ста процентах, то есть для слушателя окажутся одинаковой громкости. Для того чтобы получить, не разрушить эмоциональный эффект, необходимо заранее «обмануть» эти сто процентов.

Разумеется, это первый попавшийся пример. На самом деле задача куда сложнее — ведь выстрел происходит в комнате или на улице, в предыдущей сцене кто-то может говорить и шепотом, а кто-то кричать за окном.

Сконструировать эту мнимую свободу течения сцены с непринужденными переходами первоплановых реплик и органическим поведением актеров, да еще найти какое-то яркое творческое решение куска и объединить все это в едином непрерывном звучании под силу только такому человеку, который владеет техникой записи и действительно знает те секреты и приемы, которые составляют специфику режиссерской работы на радио.

Отсутствие у режиссера ремесла мгновенно раздражает исполнителя. Можно задергать кого угодно, отодвигая от микрофона и пододвигая к нему, до такой степени, что ему, собственно, уже всё равно как играть — ему важно вам угодить, чтобы хоть как-то записаться.

Если же не обрушивать на головы исполнителей всех вполне законных требований «радийной» работы, включающих и характер звучания павильона, и возможности микрофонов, и разноплановость звучания, если не нагружать их всем, что обязаны учитывать сидящие у пульта аппаратной люди, то радиостудия способна подарить актеру и то, что невозможно найти ни на экране, ни на сцене. Эти особые преимущества скрываются там же, где начинаются все ограни-чения радио, то есть в том, что актер скрыт за ширмой звучания. Пожалуй, самый простой пример такой выгоды — это уже упомянутые здесь тайные мысли героя или какой-то фантасти-ческий персонаж, говорящий человеческим голосом. Тут и Премудрый пескарь Салтыкова-Щедрина, и Лесные чудища, и Тень отца Гамлета, и Черт, разговаривающий с Иваном Карама-зовым, да и вообще всякий персонаж, облик которого далек от физических данных актера.

На радио, может, оттого, что все зримое отсутствует, проверяется подлинность и глубина таланта актера, его умение не просто говорить красиво, а выражать в самых простых словах текста подспудные чувства, сложнейшие движения души. Освобожденность от всего пластиче-ского рисунка роли позволяет очень сосредоточиться — невольно полоса сужается, и, если это добросовестный актер, все его способности, умения как бы обостряются — это как по реке в узком месте убыстряется течение, делается более напряженным. Я не раз наблюдал, как актеры на радио играют даже театральную сцену гораздо сильнее, чем они это делают в театре. На радио малейший фальшивый ход, фальшивая интонация, фальшивое действие в голосе актеpa делаются слышны. Любая подмененность действия дежурным приемом мгновенно обнаружива-ется. Поэтому мне кажется, что работа актера на радио — это еще и прекраснейший тренаж, реальная возможность приобретения актерской культуры. Умение говорить, умение пользовать-ся стихами — именно для того, чтобы выразить то, что ты хочешь, а не плавать в стихах и не стараться бежать за ними — умение играть стихами — это все области, запущенные в актерском деле и если где-нибудь еще требующиеся или сохраняемые, то именно на радио. Для молодого актера в этом смысле радио представляется настоящей серьезной и очень полезной школой.