Судьба и ремесло

В классической режиссуре замысел постановки должен рождаться конкретно, естественно вытекая из того, что продиктовано материалом. Хорошо поставленный спектакль, даже предста-вление, рассчитанное на мюзик-холл, — это прежде всего композиция, размещение, ритмическое и пространственное построение сцен или номеров, заранее существующих. Однако, как и во всяком деле, здесь нетрудно найти сотни прекрасных и теперь уже вполне законных отступле-ний, благодаря которым на сцену в форму традиционного спектакля вторглась импровизация, а массовые зрелища, да и просто уличные шествия обрели строгие режиссерские рамки.

Седая история сохранила в назидание русским режиссерам свидетельство о зимнем праздни-ке, дирижером которого был основатель нашего театра, первый из первых, великий Волков. И уже тогда, во времена становления актерского дела на Руси, режиссура органически переплелась с учением, вернее, с воспитанием актера, где ремесленные навыки и приемы были только основой, только элементарной грамотой для будущей многотрудной сценической жизни. А уже в недавние времена актерские школы исповедовали свои принципы, начисто отвергающие все существующие рядом направления. Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров — это уже не только ярчайшие спектакли, но и целые эстетические школы с преданными, как паломники, актерами.

Точно так же пришли в режиссуру и те дополнения, сперва в виде просцениумов, массовых сцен и пантомим, которые, постепенно вторгаясь в ткань пьесы, стали демонстрировать публике не столько то, что хотел сказать автор, сколько то, что думает по поводу пьесы сам режиссер. Теперешние вольные композиции и всяческие извлечения из романов, по существу, не что иное, как продолжение этого, давно начавшегося вторжения режиссуры в суть всего происходящего на сцене.

Кино и вовсе родилось сперва как зрелище, совсем не зависимое от чернил, и только потом, более с корыстными, чем просветительскими целями обратилось к литературе. Правда, научив-шись разговаривать, оно надолго завязло в тех же пьесах и диалогах из книг, и потребовалось немало усилий и всяческих постановочных ухищрений, чтобы уже в новых одеждах оно получи-ло звание режиссерского кинематографа, то есть как раз того, который впервые завоевал мир фильмами Чаплина, Эйзенштейна.

Сегодня поводом для создания фильма может служить любое событие или биография, книга и архивные документы, научное открытие — да всё, что может быть выстроено в экранное повествование. Вот почему очень трудно хоть сколько-нибудь связно рассказать о том, откуда, почему и как берутся режиссерские замыслы кинематографистов, особенно когда это не постановка нормального сценария или не традиционная экранизация классики.

Чтобы не быть совсем голословным и не прибегать к пересказу того, что еще не получило никакого воплощения, я предлагаю тебе, мой любезный читатель, одну из обычных заготовок, которые, как я думаю, во множестве имеются у каждого, кто занимается сочинением и постанов-кой всяческих фильмов. Я надеюсь, что мой рассказ, снабженный конкретной иллюстрацией, будет убедительнее, чем рассуждения о том, как вообще когда-то и где-то отыскивается матери-ал, который постепенно обретает форму замысла, потом заявки на фильм и, наконец, сценария с действующими лицами и событиями, пригодными для съемки. Речь пойдет о детском сеансе, о детском кинематографе, о восприятии мира и кинематографа современными ребятами, наконец, о том, как проверить все эти соображения и ощущения на полотне экрана в живой ребячьей аудитории.

Я всегда с радостью работал и работаю для детей — будь то радиоозвучание мультфильма, постановка елки к Новому году или экранизация сказки. Сама возможность говорить о простых и вечных вещах, пользуясь формой сказки, или живого наблюдения, или фантастики, всегда казалось мне завидным делом, тем более когда речь обращена к детской, невероятно восприим-чивой, экспансивной, во всяком случае, нетерпеливой аудитории.