Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965

Именно эта лакировка действительности и ставшая порождением подобного искусства среда, в которой оно производилось, на протяжении большей части ХХ века упускались из виду в качестве ценного материала для изучения советского общества. К счастью, в период, последовавший за «культурологическим поворотом» 1990-х годов, такие исследователи, как Катерина Кларк, Сьюзен Рейд и Дениз Янгблад, в своих работах показали, что изобразительное искусство, литература и кино, выпускавшиеся под неусыпным надзором государства, пусть и не обеспечивают доступ к сложностям живого опыта, но дают бесценное представление об идеалах и о менявшихся приоритетах советского режима, а также, что немаловажно, о том, каким образом эти идеалы и приоритеты преподносились населению СССР24. Благодаря тщательному изучению культуры послесталинского периода стало очевидным и то, что по мере удаления от 1956 года предположение, будто эта культура в целом оставалась оторванной от реальности, оказывается все более шатким. После удушающей атмосферы так называемой ждановщины первых послевоенных лет, отмеченных нетерпимостью к любым западным влияниям и теорией бесконфликтности, период оттепели часто воспринимается как глоток свежего воздуха. В искусстве этого периода часто рассматривались сложности реальной жизни, а некоторые деятели, такие как писатель Константин Симонов и художник Гелий Коржев, признавали, что не каждый человек преодолел ужасы сталинской эпохи физически и эмоционально невредимым25.

В сфере визуальной культуры этот сдвиг в сторону изображения психологически более сложной советской личности и конфликтов, по-прежнему существовавших в советском обществе, получил известность как «суровый стиль» – направление в живописи, возникшее около 1957 года. Художественный критик Александр Каменский, введший этот термин, описывал данное направление как «поворачивающееся к повседневности и скрупулезно точное, глубоко правдивое ее изображение, отвергающее любое приукрашивание и напыщенность»26. Как правило образцы этой эстетики сопровождались определениями «строгий», «грубый», «жесткий» и даже «мрачный» – прилагательными, как представляется, несовместимыми с лихим оптимизмом социалистического реализма в его исходном варианте 1930-х годов. И все же художников, которые выступали поборниками этого стиля, не следует рассматривать как авторов, восставших против социалистического реализма. Создаваемые ими произведения зачастую сохраняли романтическое мироощущение официального искусства и были населены героями в прямом смысле этого слова. Различие с предшествующими образцами соцреализма заключалось в том, что борьба, с которой сталкивались персонажи произведений на своем пути к социализму, теперь изображалась как нечто предполагающее напряженное усилие, преодоление сложных ситуаций и обстоятельств. Это уже не та борьба, которую вели улыбающиеся люди-машины под вечно голубыми небесами на полотнах 1930-х годов. Впрочем, здесь требуется сделать одну оговорку: как уже было сказано, благодаря недавним исследованиям наше понимание взаимоотношений между сталинизмом и оттепелью усложнилось, а сама идея оттепели как единого периода оказалась под вопросом. Это размывание четких границ между двумя эпохами принципиально для настоящего исследования, где будет не раз продемонстрировано, что в визуальной культуре сталинского периода сложные темы, вопреки ожиданиям, не полностью затуманивались и отодвигались в сторону. Точно так же в период оттепели не произошло радикального переосмысления опыта войны, как можно было бы вообразить, – особенно если учесть то, насколько принципиальное место память о войне занимала в бесславном низвержении Хрущевым бывшего вождя в феврале 1956 года.