Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Нотация должна быть цветовой, полагал Вышнеградский; разноцветными должны выглядеть и линии нотного стана²⁶. Для своей светозаписи композитор избирает шесть тонов спектра (который он видел не семи-, а именно шестицветным, без голубого), распределяя их так: 1/2 – красный, 1/12 – оранжевый, 1/6 – желтый, 1/4 – зеленый, 1/3 – синий, 5/12 – фиолетовый. Запись музыки становится не просто графикой, но живописью, возвращаясь, в какой-то степени, к истокам: ведь черно-белыми ноты были далеко не всегда. Знаменитые рисунки сочинений Вышнеградского, своего рода «свето-мозаика», напоминают сказочные цветы, либо причудливые в контурах и красках закатные облака. В них нет ничего случайного: их строгая точность базируется на слиянии звука, цвета и числа. Световая сторона, при этом, отнюдь не грань исполнения, не современность – в техническом смысле; ее необходимость заложена в сущности звука.

Подобно Скрябину и Римскому-Корсакову Вышнеградский обладал природным даром «цветного слуха». Вероятно, поэтому он считал, что к синтезу искусств ранее всех придут музыканты, и именно музыка даст толчок к ожидаемому Всеединству, возвестив новую эру.

«В конечном счете, я не дошел до своей цели – до строительства храма с куполом… Я думал спроецировать эти цвета с музыкой на крышу храма; они должны были соединиться, создавать формы… Теперь я слишком стар для этого. Но это произойдет неизбежно, я это знаю…

Дух есть творчество… А так как существует только Дух, то все возможно.

Да и вообще нет ничего невозможного»²⁷.

Храмом, без стен и сводов, для Вышнеградского всегда оставалась Россия – с синеющим куполом неба, усеянного крупными, мерцающими звездами, с прямыми, уходящими ввысь, колоннами корабельных сосен, с мягким ковром цветов и трав.

Примечания

¹Кембелл Л. // «Нью-Йорк, 1937». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 144.

² Там же. С. 155.

³Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 67, 102.

⁴ В этой связи могут быть упомянуты: мемуары самого композитора, написанные и изданные на русском языке, а также воспоминания его сына Дмитрия, статьи А. Лишке, переводы Е. Польдяевой, Т. Лебедевой и др.

⁵Лишке А. Кончина Ивана Вышнеградского. «Русская мысль». 1979. XI. № 2380.

⁶ См. прим. 5.

⁷ И. Вышнеградский пишет об этом так: «Изобретателем считали Хабу. Я не запатентовав своевременно свое изобретение, ничего не мог возразить. Я не стал бороться. Потом он приезжал с этим четвертитоновым инструментом в Париж и показывал его здесь. Он должен был упомянуть обо мне, потому что в Париже меня знали. Он не сделал и этого. Пусть это останется на его совести…». Цит. по: Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 155.

Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 139.

⁹ Там же. С. 334.

¹⁰ Там же. С. 464.

¹¹Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 114.

¹² Там же. С. 57–58.

¹³ Там же. С. 129.

¹⁴ Помимо симфоний А. И. Вышнеградский был автором фортепианных сочинений, симфонических поэм и других оркестровых опусов. Его Сюита для большого оркестра и симфоническая поэма «Черная» были исполнены публично и изданы.

¹⁵ Ее стихи, новеллы и драмы не раз являлись литературными первоисточниками сочинений И. Вышнеградского, особенно ранних.

¹⁶ См. прим. 3. С. 24.

¹⁷ Там же. С. 26

¹⁸ Там же. С. 83.

¹⁹ Там же. С. 56.

²⁰ Там же. С. 56–57.

²¹ Там же. С. 133.

²² Об этом писал критик Л. Сабанеев в «Письмах о музыке». № 1 // Музыкальный современник. 1916. № 6. С. 99–108.

²³ Там же. С. 107.

²⁴ Схема заимствована из статьи И. Вышнеградского «Раскрепощение звука». Опубликована в журнале «Музыкальная академия». 1992. № 2. С. 147.

²⁵ Там же. С. 150.

²⁶ Там же. С. 152.

²⁷Вышнеградский И. Пирамида жизни. М., 2001. С. 237.

Изобразительное искусство

Антиканон. Русский авангард Е. В. Жданова

Икона и антиикона

Христианская тема в русском изобразительном искусстве претерпела значительные метаморфозы задолго до октября 1917 года. Противоречивость этих изменений достигла своего апогея на рубеже XIX и XX веков. Тогда, казалось, церковное, религиозное и светское изобразительное искусство слились воедино. Место иконы в храме уже привычно занимала религиозная живопись, которая приобрела к началу XX века особые национальные черты (В. Васнецов, М. Нестеров). Пафос академических полотен сменился библейской исторической реконструкцией (В. Поленов) и экспрессивной интерпретацией евангельских событий (Н. Ге). Русский авангард явил миру антиикону (К. Малевич).