Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Своеобразным «контрапунктом» христианской темы в изобразительном искусстве русского авангарда можно назвать творчество Кузьмы Петрова-Водкина. Работы Петрова-Водкина – воплощение его сентенции: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец»⁴⁸. В то время как художественный авангард смело расправлялся с изображением лица и лика в русской живописи, – Петров-Водкин, напротив, придавал героям своих картин, – крестьянкам, матерям, работницам, солдатам, – иконные черты, их фигурам – музыкально-поэтический линейный ритм, пространству картины – надмирную сферическую, «планетарную» перспективу. Художественный язык и философия творчества Петрова-Водкина, выходца из старообрядческой среды, строилась, на отношении к человеку как обладателю бессмертной души. Художник писал: «Жизнь это только временная оболочка существования человеческого – она так ничтожна с вечностью, что нельзя вычислить. Душа же наша никогда не родится, не умирает, она существует так же вечно, как вселенная, ибо душа есть частица самого Бога»⁴⁹.

На формирование художественной философии Петрова-Водкина оказали значительное влияние его иконописный опыт и знание церковного искусства. Среди значительных работ Петрова-Водкина в этой сфере – эскиз для майоликового панно на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Санкт-Петербурге (1903), росписи храма Св. Василия в Овруче (1910), росписи Морского собора в Кронштадте (1913), росписи и витраж в Троицком соборе в городе Сумы (1911–1915). Художник очень скромно оценивал свои возможности на поприще церковного искусства: «Я себя также виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублева, а это и доказывает – к стыду моему, – что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции, верно, так и не понял до конца»⁵⁰. Он говорил о своей неспособности в этой сфере: «Я начал зарабатывать на вывесках и иконах, но довольно неудачно. Я почувствовал, что я к писанию икон неспособен, что прикладываться к моей иконе неудобно»⁵¹.

В итоге, художник посвящает себя светской живописи, используя в ней свой предыдущий опыт. Так, например, для станковой картины «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915, собр. семьи Б. Н. Окунева, Санкт-Петербург) Петров-Водкин использовал иконный образ Богородицы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении враждующих. Картина была написана художником в годы Первой мировой войны.

Для воплощения в светской живописи образов вечности Петров-Водкин разрабатывает своеобразный художественный язык, в основе которого лежало необычное отношение к цвету и пространству. Найденный художником колорит – «трехцветка», как называл ее автор (опора на основные цвета в картине – красный, желтый и синий), роднят его живопись с иконой. Яркий пример использования этой системы – символистское полотно «Купание красного коня» (1912). Тонкие, нежные цвета, наплывы одного невесомого полупрозрачного слоя на другой делают картины похожими на фрески, как, например, в картине «Полдень. Лето» (1917).

Композиции картин Петрова-Водкина строятся с учетом бинокулярного зрения (двуглазия), т. е. расширенного смотрения и, главное, с учетом сферической перспективы, что позволяет видеть перед собой объект с большим охватом пространства справа и слева⁵². Сферическая пространственность картин Петрова-Водкина-результат совмещения прямой (итальянской) и обратной (иконной) перспектив⁵³. Перспективный клин такой сферической перспективы направлен к центру земли, призван преодолеть ее притяжение. «Мы уродуем, – писал Кузьма Сергеевич, – восприятие геометрией Эвклида и европейской перспективой… осилить, подчинить закон тяготения – значит осуществить планетарность… Для меня пространственность есть один из главных рассказчиков картины»⁵⁴.