Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Наряду с этим, образам на этюдах не хватало света одухотворенной плоти, что подмечали и советские критики, и верующие современники художника. Н. М. Любимов, который был хорошо знаком со многими героями коринской «Руси» писал, в частности, о портрете Холмогорова: «Холмогоров был высокого роста, с большой головой, рыжеватыми волосами и бородой. Он был некрасив, но некрасивость не портила его, – таким обаянием он был наделен, такое излучал он душевное тепло. Вот этого обаяния и тепла не сумел передать Павел Корин, писавший Холмогорова несколько раз»²⁷. Любимов даже цитирует Сервантеса для пояснения своего впечатления от портрета: «Прими в рассуждение, Санчо, – наставлял Дон Кихот Санчо Пансу, – что есть два рода красоты: красота духовная и красота телесная. Духовная красота сказывается и проявляется в ясности ума, в целомудрии, в честном поведении, в доброте и в благовоспитанности, и все эти свойства могут совмещаться и сосуществовать в человеке некрасивом…» Вот эту духовную красоту Холмогорова, этот свет, изнутри озарявший и облагораживавший топорность его черт, Корин оказался бессилен передать на полотне»²⁸.

Корин старался максимально приблизиться к натуре, по его словам, писал то, что видел. «Я более груб и менее лиричен, но ничего не поделаешь. Сейчас нельзя писать так, как писали наши предки»²⁹, – объяснял свою позицию Павел Дмитриевич. Излишняя «плотскость» образов и «документализация» дали советским критикам богатую почву для интерпретаций. «Перед нами – хмурые монахи и неистовые богомолки, надменный архимандрит и иссохшая игуменья, похожий на лешего юродивый и мрачные схимницы. Все в целом производит впечатление многоликого и многоголосого хора, поющего какую-то страшную, похоронную песнь»³⁰, – делится своими впечатлениями от портретного цикла Л. С. Зингер. «На этюдах к „Уходящей Руси“ священнослужители, монахи, схимники, калеки. В их лицах-ни надежды, ни смирения. Они горят экстазом веры, проклятьем»³¹, – пишет об образах «Реквиема» С. Н. Разгонов, вспоминая далее умиротворенный мир монашества в работах М. В. Нестерова. Г. Г. Поспелов также сравнивает работы Нестерова и Корина: «Мы видели, что среди персонажей раннего Нестерова преобладали образы юности – незащищенной и гибкой, как отрок Варфоломей или идущий впереди толпы подросток из „На Руси“, или аскетической старости, как на картинах „Пустынник“, „Молчание“ и некоторых других. В советские годы персонажи Нестерова все более сдвигались к упрямому „стариковскому“ или, еще шире, негнущейся и сильной решимости <…>. Корин довел эту традицию до эксцесса. <…> В упрямстве коринских персонажей впечатление омертвения достигало устрашающего финала. <…> И вместе с тем в обоих циклах – печать человеческого величия – величия, отстаиваемого крестной ценой»³².

Продолжая эту мысль, можно сказать, что коринский «Реквием» – финальная фаза той живописной традиции, которая много ранее сделала методологическую ошибку в изображении Духа – речь идет о религиозной живописи Ренессанса. Ее попытки через мимесис земного мира изобразить духовные феномены, неизбежно сталкивались с вытеснением в изображении «духовного» «чувственным». То, что Корину мир античного пафоса и трагического накала гениев Возрождения был крайне близок, не вызывает никаких сомнений, он об этом многократно говорил: «Я в меру своих сил мечтаю подняться к высотам Эсхила, Софокла, Пергамского алтаря, Данте, Микеланджело и Иванова»³³. Особенно очевидным противоречие формы и содержания становится в случае попытки изобразить феномены святости и исповедничества художественными средствами античности и его Возрождения.

На вопрос «как следует изобразить российских исповедников веры?», прозвучавший в коринском «Реквиеме», следует ответ русской изобразительной традиции: их изображение обретает полноту только в иконе. Корина, верующего человека, иконописца, возможно, останавливало от написания «большой картины» именно понимание того, что академическая манера не в состоянии передать дух православия. На месте, обозначенном в русском искусстве белым грандиозным полотном «Реквиема», должна была со временем появиться икона Собора святых новомучеников и исповедников Российских, не мертвых, но живых в вечности, чьими молитвами христианская тема в русской культуре не иссякает.

* * *