Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала XXI века: 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Основное время в этом фильме камера показывает снятие покровов в открытой раке со стороны изголовья. Один раз в середине возникает кадр толпы верующих и зевак, ждущих за пределами храма. Ближе к концу зритель видит как настоятель и иеромонах вынимают мощи из раки с другой точки – со спины игумена. Следует укрупнение: в руках одного из совершавших вскрытие – отделённая глава Святого.

Акцентируя внимание на атеистическом послании, которое несут собой уже одним фактом своего появления агитационно-антирелигиозные картины, как игровые, так и документальные, следует выделить одну, общую для них всех особенность. Во всех фильмах христианский культурный код работает, располагаясь над фабульным содержанием и над смыслами киноповествования. Для его распознавания необходимо подключать религиозную и культурную память, которая формирует значения, отталкивающиеся от материального содержания кадров и совершающие движение в противоположном направлении.

Обращаясь к кинопроцессу конца 1920-х-начала 1930-х, следует отметить ряд примеров, где сюжетно не касаясь христианской темы или мотивов, фильм визуально всё же отсылал к ней. Любопытным примером в этой связи может показаться картина Фридриха Эрмлера «Обломок империи», вышедшая в 1929 году. Первая мировая война. Участник белой армии унтер-офицер Филимонов контужен. Ужасы войны со всех сторон подступают к нему, являя образы страшной, искажённой реальности. Зрителю понятно: такая трансформация связана с психикой героя, сформированной войной. В одном из эпизодов Филимонов видит крест с распятием, где на лицо распятой фигуры одет противогаз. Этот дерзкий, выходящий из традиции образ для создателей фильма – свидетельство травмированного сознания Филимонова. Одновременно распознаваемый как Распятие, это-образ православных корней культуры, в которой изначально сформировался герой.

Ещё один пример, где образные решения, придуманные авторами, активно формируют параллельные смыслы, отсылающие к христианской традиции – вышедшая на экраны в 1929 году картина Ефима Дзигана «Бог войны». В ней также поднимается тема человека на войне, и рассказывается об участии духовных лидеров и представителей разных религиозных конфессий в военной компании. Рефлексии героев по поводу войны «окрашены» религиозной образностью и символикой, в том числе появляются православные священники в полном облачении, окружённые церковным антуражем. Они, как и представители других религий в соответствующей обстановке, благословляют народы на войну, но выглядят скорее авторитетно, чем карикатурно.

Примеры «Обломка империи», «Бога войны», других картин, свидетельствуют о смещение христианской темы на периферию общего киносюжета [5, с. 435]. Связано это прежде всего с тем, что на рубеже 1920-1930-х годов советское кино готовится к тем глобальным переменам, которые произойдут в следующем десятилетии. Проблематика, постановка тем в условно-дистанцированной подаче, характерной для немого кино, оказываются «неуместными» в новых производственных планах, директивах и документах по развитию кино 1930-х годов.

Среднестатистический советский фильм 1930-х годов-точка отсчёта художественных и содержательных координат, показателен как пример процесса по заметному и всестороннему упрощению системы выразительности кино. Нет эксцентричных ракурсов, двойных экспозиций, экспрессивной композиции кадров, ассоциативного монтажа. Во время съёмок сложных массовых сцен постановщики не прибегают к многокамерной съёмке, позволявшей при монтаже выстраивать разноплановый образ события. Сцены в павильоне снимаются камерой только с одной фронтальной точки. Монтаж сохраняет последовательность действия и логику событий.

Как таковой фильм на экране с его особым реализмом, претерпевавший влияние сложившейся в первые годы существования звукового кино «кинотеатральности», уже не предлагал зрителю отвлечённые от советской действительности сюжеты и темы. Возобладавший вскоре социалистический реализм оказался тем подавившим всё остальное, генеральным стилем, который поставил перед кино новые тематические задачи и минимизировал попытки визуально осмысливать «отживающие» темы. Религиозные вопросы в стране, которая, согласно официальной идеологии, приблизилась к коммунистическому будущему, считались само собой решёнными раз и навсегда.

На таком социально-культурном фоне выглядит смелой попытка постановки Сергеем Эйзенштейном в середине 1930-х годов картины «Бежин луг», в основу которой были положены обошедшая в 1932 году газеты страны история про пионера Павлика Морозова, зверски убитого отцом и родственниками за доносительство на них руководству местного сельсовета в посёлке Северного Урала, и одноимённый рассказ И. Тургенева из цикла «Записки охотника».