Сухово-Кобылин

Тем временем в «Клопе» обнаружились совершенно новые средства художественной выразительности — масштабные социальные типы, органически продолжающие те, что увидел Сухово-Кобылин в современной ему действительности. Если Расплюев в последней части трилогии успокаивался на мысли о том, что «всю Россию» потребует, то Присыпкину этого явно недостаточно. Олег Баян, преисполненный фальшивого сочувствия к Присыпкину, говорит: «Вам в условиях буржуазного окружения и построения социализма в одной стране — вам развернуться негде… Вам мировая революция нужна, вам выход в Европу требуется…» И советует покорителю Европы: «Не надевайте двух галстуков одновременно, особенно разноцветных, и зарубите на носу, нельзя навыпуск носить крахмальную рубаху».

На первом же обсуждении «Клопа», 30 декабря 1928 года, Маяковский заявил: «Конечно, я не показываю социалистическое общество». Но что поделать с тем настойчивым мотивом, который повторялся и повторялся в утопиях 1920-х годов? Мотивом механического, стерильно-неживого, начисто забывшего опыт веков, отвергшего культуру человеческих чувств и страданий, а значит — и культуру вообще «светлого будущего», к которому устремлены все помыслы настоящего.

Этот мотив определяет атмосферу не только «Клопа» и «Бани», но и романа Е. Замятина «Мы», и пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», и пьесы Ю. Олеши «Заговор чувств», и его романа «Зависть», и «Страха» А. Афиногенова, и «Блаженства» М. Булгакова…

Эти отечественные антиутопии 20—30-х годов XX века происходили от саженца, выращенного Сухово-Кобылиным, первым провозгласившим в своем мрачном фарсе «Смерть Тарелкина», к какому берегу мы неизбежно причалим, если восторжествуют Расплюевы и Тарелкины. Александр Васильевич видел такое будущее страшным. Его преемники увидели бездуховным, механистичным, стерильно-обезличенным.

На протяжении многих десятилетий воспринимая Маяковского исключительно как «трибуна-бунтаря», а его творчество как ангажированное, мы как-то забыли о том, что он был одним из первых, кто вынужден был «наступить на горло собственной песне». Как забыли и о том, что именно он и Николай Эрдман были первыми, кто вывел в качестве объекта осмеяния гегемона, пролетария, бывшего маленького человека, которому «его власть» обязана всем.

Вслед за Сухово-Кобылиным именно они вывернули наизнанку традицию ушедшего столетия.

В «Бане» Маяковский решает вопрос с будущим еще сложнее, чем в «Клопе». Он пытается заглянуть уже не за 50-летнюю, а за 100-летнюю завесу, именно оттуда, из 2030 года, прибывает Фосфорическая женщина и обращается к тем, кто готовы следовать за ней: «По первому сигналу мы мчим вперед, прервав одряхлевшее время. Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью. Удесятерим и продолжим пятилетние шаги. Держитесь массой, крепче, ближе друг к другу».

Как звучали эти слова в мейерхольдовской постановке 1930 года, когда по стране прокатилась первая волна репрессий?

Как воспринимали их те — радостно трудившиеся, с легкостью жертвовавшие, гордившиеся человечностью, — кто к моменту радиопостановки 1951 года, открывшей «Бане» новый путь на сцену, получили новый срок?

Мейерхольд очень высоко оценивал «Баню», сравнивая ее с комедиями Мольера и Гоголя. Только одного имени Мастер не назвал, главного, как представляется, имени — Сухово-Кобылина. Между тем в каком-то смысле Маяковский пошел по пути Сухово-Кобылина даже несколько дальше, чем Эрдман.

В 1930 году Мейерхольд поставил «Баню», рапповские критики с яростью обрушились на спектакль, обвиняя поэта и театр во всех смертных грехах. Маяковский недолго радовался успеху спектакля — пресса все сильнее и откровеннее травила его. А Мейерхольд тем временем ждал новой пьесы Эрдмана, но театр его был уже в «кольце».

О том, как поистине мистически соединились эти три судьбы, рассказывает в своих мемуарах П. А. Марков.

«…Труппа МХАТ гастролировала в Ленинграде. Приблизительно через месяц после премьеры „Бани“ мы собрались в номере гостиницы слушать новую комедию Н. Эрдмана. „Знаешь, в этом номере последний раз останавливался Маяковский“, — сказал Николай Робертович. Потом прочел название своей комедии: „Самоубийца“.

На другой день, уже в Москве, на вокзале мы услышали огорошивающее известие: „Только что покончил с собой Маяковский“».

Кто-то уже в наше время грустно, но точно заметил: самоубийство было самым верным пророчеством поэта.

Через три года в Гагре арестуют Николая Эрдмана.

Через десять лет убьют Всеволода Эмильевича Мейерхольда…

Для каждого из них началась «жизнь после жизни».