Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

С течением времени синтетическая природа театрального действа проступала все более отчетливо и выражалась во все более совершенных формах. Классический китайский театр, каким он сложился в минскую эпоху, представлял собой сложный сплав искусств, органически соединявший речь и пантомиму, танец и пение, музыку и акробатику. Театральная традиция Китая даже не знала отдельных драматургических жанров. В ней все решали соответствия между отдельными аспектами постановки, определявшими стилистическую целостность спектакля. Люй Дачэн, например, оценивал спектакль по десяти признакам: сюжет, тема, актерская игра, музыка, речь, внятность смысла, нравоучительное значение и проч. Тан Сяньцзу различал четыре свойства хорошей пьесы: она должна иметь отчетливый замысел, создавать «настроение», обладать «духовной силой» и «возбуждать чувства»[302]. Как и во многих других видах искусства, в китайской театральной традиции были приняты два стиля представления: «гражданский», отличавшийся более сдержанным и мягким исполнением, и «военный» – более экспрессивный и мужественный. Общая же стилистика постановки задавалась ее музыкальным сопровождением.

Конечно, в такой большой и многоликой стране, как Китай, театр, выраставший из гущи народной жизни, не мог не отобразить всего разнообразия жизненного уклада китайцев. Но примечательно, что китайский театр отобразил три основных культурных типа, составлявших традиционную культуру императорского Китая. Низший уровень театральной традиции соответствовал фольклорным деревенским представлениям, главным образом храмовым. К XVII веку сложилось и более десятка локальных театральных традиций, отразивших региональные различия в культуре. Наконец тогда же появляются театральные стили, получившие признание ученой элиты империи и поэтому прозванные «изящными». Так, с конца XVI века законодателями театральной моды стали актеры из местечка Куньшань, что неподалеку от Сучжоу. С тех пор Сучжоу приобрел репутацию театральной столицы империи, а куньшаньский стиль стал маркой всего «изящного» в театральном искусстве. При Цинской династии на основе синтеза нескольких локальных традиций сложилась так называемая столичная опера, ставшая эталоном классического театра. Впрочем, одновременно продолжали развиваться и локальные формы, благополучно дожившие до наших дней.

При всех различиях между отдельными театральными стилями китайский театр обладал и глубинным стилистическим единством, воплощенным в самом акте стилизации. Театральный канон Китая, как уже говорилось, нацеливал не на натуралистически достоверное удвоение действительности, а на символизацию реальной жизни, на условное обозначение ситуаций. К примеру, плетка в руке актера означала верховую езду, платок, накинутый на лицо, – смерть, гору мог заменить обыкновенный стул, а храм или лес – флажок с соответствующей надписью и т. д. В минское время уже существовала театральная школа, то есть устойчивый репертуар сценических приемов, служивших знаками строго определенных идей, событий и чувств. Как уже говорилось, традиция различала «восемь обликов» и «четыре эмоциональных состояния» театральных персонажей, «десять пороков» актерской игры и т. д. Не только жесты актеров, но и каждая деталь внешности и костюма были частью особого символического языка спектакля. Форма глаз и носа, изгиб бровей, конфигурация и даже цвет бороды (ибо борода могла быть не только черной, но и красной и синей), многокрасочный орнамент грима, насчитывавший до ста композиций, цвет платья, украшений и всякого рода дополнительные аксессуары вроде разноцветных лент и флажков за спиной, ярких перьев в головном уборе и проч. сообщали нечто о статусе и характере персонажа, его способностях и даже судьбе.

Если древняя маска воплощала родовое начало, то облик минского актера знаменовал предел конкретности, присущей акту стилизации. Недаром грим актера, почти полностью вытеснивший в классическом театре маску, позволял отчетливо передавать его мимику – лучший символ жизненных перемен.

Символика сценического облика в китайском театре зачастую накладывалась на вещи без учета их естественных свойств. Ведь она была призвана не выражать сущности, а обозначать некую космическую структуру. Но в конечном счете облик актера, подобно живописному образу или музыкальному произведению, был материализацией не просто определенных состояний духа, но самой пустоты, подлинным следом бесследного – реальностью не-значимой, незначительной, но оттого вполне самоценной. Мозаичность этого облика – признак Хаоса как универсальной прерывности – перешла в фольклорное искусство, немало повлияла на традиции народной иконографии, стала неотъемлемой частью популярной благопожелательной символики.