Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI−XVII веков обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми ее нормами, регламентами, ценностями. Творчество было отдано на откуп фантазии, и традиция неожиданно открыто разошлась с культурой. Реакция китайских культуртрегеров, от императорского двора до полуграмотных книжников в провинции, была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого – еще живого – организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Настало время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных вопросов человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась только игра, которая, по определению, не развязывала узлы реальной жизни, а лишь давала отсрочку конца. Изощренная стилистика китайской классической оперы, нарочито усложненные ритуалы тайных обществ, повальное увлечение азартными играми от примитивных костей до мацзяна – вот некоторые признаки этого поворота в умонастроении китайцев в эпоху Цин.

Между тем свято место пусто не бывает. Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокращенными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, до смутной зыби микровосприятий, наступает обратная, как бы вторичная, материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», замещаются их воображаемыми аналогами из мира макровосприятий и снова занимают свое «обычное место»; тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт сливается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помраченностью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Все зримое – живопись, все слышимое – поэзия».

Более пристальный взгляд на эту историческую «псевдоморфозу» показывает, что в ней имелось еще срединное, переходное звено, которое характеризуется непосредственным явлением символической реальности. В литературе позднеминского времени оно соответствует фантастическим повествованиям в духе романа «Путешествие на Запад», а в живописи – «пейзажам сновидений», и в особенности творчеству великих художников-индивидуалистов второй половины XVII века. Но это откровение символизма с неизбежностью должно мгновенно сокрыть себя. Человеческое зрение как будто не выносит ослепительного сияния истины; прозрение духовного света часто заставляет его обращаться к потемкам материального мира. Нечто подобное мы и наблюдаем в культуре раннецинского периода: образ символизма немедленно проецируется на физическую действительность, свойственный ему гротеск (попытка сохранения внутренней глубины опыта) немедленно истолковывается в аллегорическом ключе, ирония подменяется резонерством.

Так появляется возможность объективировать самое традицию, рассматривать традиционные символы как имитации и знаки явлений объективного мира, положить пределы игре смысла, разорвать «цепь Гермеса», ограждающую священное пространство символического Присутствия. В разрывах этой «вечно вьющейся нити» проступает новое, так сказать постстильное, миросозерцание с его странным сопряжением интереса к повседневной жизни и буквалистского восприятия традиционных клише, стремлением к психологической правде и гипернатурализмом придворного театра живых слонов. Так распадается тайная, «глубиной сердца» хранимая связь между индивидуальностью и целостностью всеобъятного тела, внешними вещами и внутренними образами, единичными действиями и всеобщей действенностью. Непреодолимый уже разрыв между воображаемым и реальным как раз и засвидетельствован болезненно обостренным интересом цинских современников к кошмарной фантастике, ибо поистине кошмары – это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо они предпочли отгородиться от мира стеной идеологии.

В итоге искусство в Китае обрело статус своего рода «достоверной иллюзии» (не будем путать ее с «иллюзорной достоверностью» западного искусства). Избрав своим девизом стильность, а точнее, стильную потерю стиля, китайская традиция с неизбежностью приуготовляла соскальзывание художественной формы в нюанс и псевдореалистические образы (ибо натурализм рождается из внимания к деталям). А презумпция иллюзорности образов даже избавляла от необходимости различать между природным и нормативным.