Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Праздность «человека культуры» имела и еще одно название: стихия игры. Именно игра творит за пределами обыденного мира особенный, всегда другой мир, и только в игре мы способны сделать близкое далеким, а доступное – недоступным. По мере того как творчество в кругах ученой элиты все больше освобождалось от материальных условий его осуществления, становилось делом «одного взмаха кисти», способом откровенного, лишенного профессиональных претензий самовыражения, китайские литераторы и художники все решительнее утверждали, что творят лишь ради собственного удовольствия. В их обществе шедевры создаются по случаю, невзначай, в подарок другу или любому приглянувшемуся незнакомцу и, к ужасу знатоков искусства, порой так же легко уничтожаются. Для «людей культуры» всякое дело – повод для радости, утехи, забавы. Живопись они называли «развлечением с тушью» (мо си), театр – опять-таки не «представлением», а именно игрой, несущей (разумеется) радость. Даже секс был для них вполне серьезным, не отягощенным божьими запретами предлогом для познания «радости забавы» (си) – на сей раз с женщиной. Таковы результаты (а равно и мотивы) известного нам декоративного статуса внешних форм человеческой деятельности в китайской традиции.

Если кредо дилетантизма позволяло «человеку культуры» быть художником, оставаясь (по крайней мере в мечтах) чиновником, то сведение творчества к игре природы освобождало художника от оков кропотливого профессионализма, необходимости эксплуатировать свой талант, закабаляющих мастера пуще самодурства тиранов или безумных вожделений толпы. Загадка чудесного совпадения гениальности с жизненной непосредственностью как раз и подтверждается тем, что бесценный шедевр, приравненный к лишенной ценности безделице, изымается из области полезного и годного к обращению, становится предметом бескорыстного дарения, вестником чего-то абсолютно неразменного. В этом качестве шедевр, подобно жесту ухода, отстранения, столь свойственного общественной позиции ученой элиты Китая, выявляет границы социального и очерчивает пространство власти: художник есть царь потому, что может одаривать своими произведениями. Отказом установить ценность созданного он удостоверяет безбрежную радость не-обладания – верную спутницу подлинной со-общительности.

На представления минских «людей культуры» о творчестве наложило отпечаток еще одно важное свойство игры: способность играющего открывать бесконечную перспективу посредования между противоположностями, сообщаться с «недостижимо-уединенным» в себе. Взятая в ее логическом пределе игра отнюдь не является чем-то условным и произвольным. Напротив, она есть сама судьба, ведь в ней высвечивается бездонная глубина чистого желания, не переходящая в какие-либо представления, в сущности, неотличимого от неколебимого покоя духа. Ее лучший символ – столь обожаемая учеными людьми Китая «незапамятная», неразгаданно-торжественная древность. Слова «игра» и «древность» по справедливости должны быть поставлены рядом. Китайская традиция делает это, именуя предметы антиквариата буквально «древними игрушками» (гу вань). А возникшая тогда же мода на изображение «разрушившихся вещей», то есть предметов обихода, которые, подобно сломанным игрушкам, вышли из употребления и как бы вобрали в себя непрозрачные глубины времени, с неожиданной откровенностью удостоверяла единение игрушки и шедевра.

Самым доверительным знаком человеческого общения, вестью интимной правды «уединенного человека» в кругах ученой элиты оказывалась именно вещь. В минскую эпоху интерес образованных верхов общества к вещам, к их значению для «изящного» быта приобрел небывалый размах. Описания предметов домашнего обихода, разыскания об антиквариате, каталоги коллекций выдвинулись в ряд популярнейших литературных жанров. По свидетельству современника, в XVII веке в городе Хуэйчжоу, где жило много богатых купцов и имелась своя живописная школа, «утонченным человеком считали только того, кто владел изысканными предметами, и люди в городе скупали старинные вещицы, не спрашивая о цене». История сохранила и имена страстных коллекционеров, уничтожавших перед смертью любимые «безделицы» своей коллекции, – еще одно напоминание о глубоко интимном характере отношений между личностью и предметами культуры.

Разумеется, «древнее» в глазах минских современников относилось не столько к вещам как таковым, сколько к определенным идеальным свойствам вещи. Это был не факт истории, а условность культуры. Известный ученый XVI века Ван Шичжэнь отмечал, например, что на его глазах резко выросли в цене картины и фарфоровые изделия даже минского времени, хотя, на взгляд Ван Шичжэня, следовало бы превыше всего ценить живопись и фарфор эпохи Сун. Виновными в подобной «порче вкуса» Ван Шичжэнь считал богатых купцов Сучжоу, одержимых страстью к коллекционированию предметов «изящного» быта[34].